Prerrenacimiento
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ROMANTICISMO
S.XVIII
miércoles, 24 de noviembre de 2010
miércoles, 17 de noviembre de 2010
NOVELA SENTIMENTAL
1.- Características del género
En torno a 1439, con la publicación de Siervo libre de amor de Juan Rodríguez del Padrón, nace la llamada novela sentimental, género conocido de esta manera desde que Menéndez Pelayo lo definió en su obra Orígenes de la novela. Las aventuras caballerescas son ahora momentáneamente sustituidas en el favor del público por las aventuras sentimentales.
Estos libros "tienen como principal argumento una historia de amor cuyo desenlace será siempre funesto por ser resultado de un conflicto en el que se enfrentan dos fuerzas: de un lado, la pasión amorosa y, de otro, una sociedad represora condicionada por el código del honor que condena a los enamorados con la muerte. Ésta será la situación dramática que, invariablemente, se repetirá en todas las novelas. Allí donde nace el amor no hay posible escapatoria, a los enamorados sólo les caben dos opciones: entregarse a la pasión y rebelarse contra las normas establecidas de su sociedad, que no dudará en castigarlos; o acatar las reglas de la moral y el honor, que, en cualquier caso, también les condenan, porque el alejamiento del amado supondrá, en unos casos, el suicidio, en otros, la frustración."(Ariza)
Algunos autores, como Whinnom, han expresado que el género no se halla tan claramente delimitado como se ha dicho; pero "no cabe negar la existencia de unos rasgos comunes que nos permiten hablar de un género, con todas las salvedades que se quiera"(Pedraza).
El género goza de gran éxito, sobre todo entre el público femenino y cortesano. Aunque adopta temas y motivos caballerescos, la acción externa cede terreno al análisis del sentimiento amoroso y su evolución, convertido en auténtico eje del relato al que se subordinan los lances y aventuras. La trama está presidida por un tono lírico e introspectivo. Como señala Beysterveldt, la novela sentimental se aleja en un punto de la poesía cortesana: la dama cruel e ingrata es aquí, por lo común, piadosa y compasiva. En estas narraciones no hay episodios fabulosos; en el protagonista lo esencial no es el esfuerzo heroico, sino el convertirse en un perfecto modelo de amadores y afrontar todos los riesgos que se crucen en su camino. Ha de ser a la vez "liberal, cortés, atrevido y sensato" (Cvitanovic). Su lealtad debe estar por encima de cualquier contingencia. Nada puede romper su esclavitud amorosa. El tono es siempre quejumbroso con una constante evocación de la muerte, final en el que culminan muchas de estas desgraciadas aventuras. La enajenación amorosa conduce a menudo al suicidio.
La acción se desarrolla en lugares remotos y extravagantes. Como señala Varela es literatura de evasión y, a la vez, de polémica, ya que participa en el debate en torno a la mujer y defiende el sentimiento "como facultad y como forma -noble, fidedigna- del conocimiento del hombre".
Son características propias del género, en opinión de Pedraza, la tendencia autobiográfica, la técnica del debate, la alegoría y la forma epistolar como vehículo de expresión de los estados efectivos. Por lo general, son obras breves, de ritmo lento y escasa acción externa. Algunas de ellas se convierten en auténticos tratados. Los diálogos se ven sustituidos por largos monólogos, la estructura resulta poco consistente. El estilo es muy artificioso y la prosa latinizante. Caso distinto fue la Cárcel de amor, "obra con la que se culmina el género a fines de siglo. Su estilo responde a las normas del buen gusto, que inspiraron las corrientes renacentistas durante el reinado de los Reyes Católicos" (Ariza). Se prodigan toda clase de recursos retóricos, que guardan una evidente semejanza con la lírica cortesana.
La novela sentimental se inicia hacia 1439, fecha en que se compone el Siervo Libre de amor de Juan Rodríguez del Padrón. Su plenitud llega hasta finales de siglo, principalmente con las obras de Diego de San Pedro (Tractado de amores de Arnalte y Lucenda, 1491; Cárcel de amor, 1492; Sermón de amores) y Juan de Flores (Grisel y Mirabella, Grimalte y Gradissa, ambas de h. 1495). Su vida se prolongará, aunque decadente, a lo largo del siglo XVI.
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2.- Final trágico y otros rasgos del amor
Mucho se ha discutido sobre el final trágico común a todas estas obras. En opinión de Ariza, es esta una situación incomprensible para el lector moderno, debido a "la inexistencia de posibles causas que toquen al decoro o que llamen al escándalo. En definitiva no hay ninguna razón que impida corresponder al amor, o que impida un posterior matrimonio. Es cierto que estas obras se encuentran ancladas en el mundo cortesano, donde el código del honor también ejerce una función represora, y que la tensión en este tipo de literatura parte de la imposibilidad de alcanzar la correspondencia amorosa. Pero las convenciones de este amor cortés de la tardía Edad Media alcanzan una fuerza destructora inusitada. Parecen crónicas de una muerte anunciada en las que los protagonistas se sometieran voluntariamente a las torturas más horrendas: Mirabella se arroja a las fieras, Grisel es condenada a la hoguera, Fiometa se suicida, Leriano, sentado en una silla de fuego, se deja morir de hambre ante la desesperación de su madre, no sin antes beber en una copa las cartas de la bella Laureola."
¿Por qué este inevitable fin trágico? "Para unos, la novela sentimental nace como crítica a una sociedad opresora, para otros supone la reprobación de la literatura cortesana que opone la ley natural la pujanza de las apetencias convencionales. Sin poner en duda estas opiniones, tal vez la explicación sea más sencilla, sobre todo si tenemos en cuenta que fueron los libros de moda en su tiempo, libros de obligada lectura cortesana. Sería lógico pensar que fueron la respuesta al gusto que el público de todos los tiempos ha sentido por el género folletinesco. La novela sentimental sería el equivalente de lo que la novela de caballería fue en el siglo XIV, a lo que las del oeste y las novelas rosas fueron en su momento, y a lo que en la actualidad son los llamados culebrones." (Ariza)
En opinión de Keith Whinnom, el amor perfecto en esta época es el que vence todos los infortunios; la "piedra de toque" del verdadero amador (como el mismo Manrique refleja en su decir "Diciendo qué cosa es amor") es "sufrir el desamor"; sólo quien, pese a la adversidad, sigue amando, está realmente enamorado. Dejarse vencer por el desdén, el olvido o el rechazo pondría de manifiesto que el amor no había sido auténtico. Ante esto, el único final posible, la única posibilidad de demostrar que el amor era verdadero, es la muerte.
Por otra parte, el mismo hecho de que el amor entre los protagonistas no llegue casi nunca a culminarse no es sino otra muestra más de aceptación de las "normas" amorosas de la época: el amor puro, el que no llega a la realización del acto sexual completo, es, en opinión de Adreas Capellanus, más perfecto que el amor mixto, ya que el puro, al no llegar nunca a su fin, crece en intensidad. El amor puro no puede confundirse con el amor platónico, ya que permite "llegar hasta los besos, los abrazos y el contacto decoroso con la amante desnuda, pero renunciando al consuelo último" (A.Capellanus)
Tampoco el matrimonio es contemplado en muchos casos como posibilidad, ya que el amor matrimonial es menos perfecto según los tratadistas. El mismo Cappellanus afirma que el verdadero amor no es compatible con el matrimonio, porque la esposa no puede rehusar las demandas del marido, así que no puede ofrecerle libremente el galardón de su amor. Además llega a afirmar también que "no puede amar quien no tiene celos". Whinnom comenta estas ideas en su introducción a Cárcel de amor, pero afirma que no son las únicas posibilidades para concebir el amor en la época ya que el tratado de Capellanus no es, con mucho, el único (sí el más conocido), y las ideas amorosas de la época medieval llegaron a ser diversas y variopintas. (Como muestra, un botón: Valesco de Taranta explica cómo poder librarse de la locura de amor, que siempre procede del apetito insatisfecho. Para satisfacerlo, si no es posible la unión con la mujer amada o con cualquier otra, se proponen alternativas, que pueden llegar a un punto límite: "Flagelletur culus eius cum verberibus, et si non sistit, ponatur in fundu turris cum pane et aqua" (citado por Whinnom).
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3.- Orígenes e influencias
Como es frecuente entre las obras medievales, la novela sentimental toma su inspiración básica de fusionar distintos géneros; así se mezclan rasgos de la novela de caballería, de la lírica cortés y de la narrativa italiana, especialmente de la Fiammetta de Boccaccio, aunque la influencia de esta última se sentirá especialmente desde las obras de Juan de Flores. Todas ellas se desarrollan en un ambiente cortesano y la acción externa se reduce en favor del análisis de las emociones. Para ello, en opinión de Ariza, los autores se servirán de varios elementos de la literatura medieval:
a) el género epistolar, que da cauce a las confidencias amorosas y del que se vale el autor para introducir un personaje secundario, generalmente un intermediario que favorece los amores de los protagonistas y que a veces es el mismo autor. Al mismo tiempo este género es imprescindible para marcar el distanciamiento necesario que las convenciones sociales imponen entre los amantes.
b) La alegoría del amor; este sentimiento será representado en ocasiones por un castillo (así en Cárcel de amor) o por un desierto (Arnalte y Lucenda); con este elemento retórico consiguen simbolizar la frustración amorosa.
c) En último término, el debate femenino les asegura la defensa del decoro de la mujer e inscribirse, dentro de la amplia discusión medieval, entre sus defensores. En este sentido, es sintomática la Historia de Grisel y Mirabella, en la que aparece como protagonista el poeta Pere de Torrellas, conocido por unas coplas misóginas, que muere al final de la obra a manos de un grupo de mujeres.
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4.- Principales manifestaciones del género
4.1. Juan Rodríguez del Padrón
Es el autor, además de composiciones líricas y de -quizás- algunos romances que se le atribuyen, de la primera novela del género.
4.1.1. Siervo libre de amor (1439)
Es la primera novela sentimental española. Debió de componerse en torno a 1439. Lida la define como el análisis psicológico-alegórico, en primera persona, del curso de los amores -verdaderos o no- del autor en estilo muy artificioso y con inclusión de varias breves poesías líricas. A su juicio, está más cerca de las alegorías amorosas en verso, que tanto proliferan en Francia en los siglos XIV y XV, que de la novela. Hernández la ve como "una obra de evasión con un fondo biográfico, y de carácter netamente medieval".
Este tratado, como lo llama el autor, se divide en tres partes: la primera corresponde al "tiempo que bien amó y fue amado"; la segunda, al "tiempo que bien amó y fue desamado" y la tercera, al "tiempo que no amó ni fue amado". Sin embargo, el libro no desarrolla en su última parte la liberación de la servidumbre amorosa. El autor expone el aparato alegórico que acompaña a cada una de las tres partes.
La primera comienza con una carta dirigida a su amigo Gonzalo de Medina, a quien dedica la obra. Accede a contarle sus desventuras amorosas. Lo hace a través de los parlamentos de la Discreción primero y del propio Autor después. Sabemos que su amada era una dama de elevada condición y lo abandonó por culpa de un amigo indiscreto.
En la segunda, lo vemos sumido en una "solitaria e dolorosa contemplación" que le hace invocar a la muerte. Interviene el Entendimiento, en cuyos labios se pone un largo monólogo de tema mitológico. Para ofrecer una imagen paralela de sus sentimientos el autor introduce una breve novela caballeresca: Estoria de dos amadores, protagonizada por Ardanlier y Liesa, víctimas de su pasión. Considera Hernández que las dos partes, la alegórico-biográfica y la narrativa, fueron compuestas en momentos distintos; en esta última "predomina la imaginación, la acción, fantasía y drama; en la otra parte hay serenidad, dolor y un mayor deseo de comunicación". Probablemente intercala la novelita para evadirse un poco.
En la tercera, el poeta finge despertar de un sueño, en el que vio la historia citada, y prosigue con su aparato alegórico. Al final llega al mar y ve una nave ocupada por una vieja dama y sus siete hijas que le piden les cuente sus aventuras. Termina así la novela en suspenso.
Como hemos visto, la obra mezcla elementos diversos salpicados, además, de poemas acordes con el tema. Su estructura ha sido ampliamente debatida. Está bastante generalizada la opinión de que la novela caballeresca de la segunda parte es un añadido ajeno al corpus de la obra y de que ésta nos ha llegado incompleta; así lo creyó Paz y Melia, su primer editor, y muchos otros tras él. Sin embargo, en los últimos tiempos parece predominar la postura contraria. Tanto Hernández como Cvitanovic y Prieto ven en la novela una estructura unitaria, cerrada, completa, donde no se rompen los hilvanes -a veces tenues- entre las diversas partes. Se desarrollan todos los motivos del amor cortés; en realidad, la obra es un tratado sobre el tema. La Paradoja que encierra el título alude a que se trata de una servidumbre voluntariamente aceptada. Lo menos logrado es, sin duda, el estilo; se abusa de la erudición, de la alegoría y del artificio.
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4.2. Juan de Flores
Juan de Flores publicó en 1495 dos historias sentimentales que alcanzaron una gran difusión entre los lectores de la época: Grisel y Mirabella y Grimalte y Gradissa.
4.2.1. Historia de Grisel y Mirabella (1495)
La obra responde al procedimiento del debate. Grisel mata a su rival para acceder a los amores de Mirabella, hija del rey de Escocia, quien se le entrega sin reservas. Delatados por una sierva indiscreta, los amantes son sorprendidos en pleno acto sexual. Mirabella, a diferencia de otras obras del género, no se empeña en salvar su honor y asume plenamente la responsabilidad y procura dejar libre de culpa a su amante. Según la ley escocesa, debe morir el más culpable de los dos, y el otro ser condenado a destierro; dado que ambos reclaman para sí la mayor culpa, el rey abre un debate entre dos personajes (Torrella y Braçiada) para determinar cuál de los dos amantes es más culpable. Tras amplias discusiones, que entran de lleno en el género del debate, vence la opinión de Torrella, y Mirabella es condenada a muerte. Cuando la sentencia se va a ejecutar, Grisel se precipita en la hoguera donde tenía que morir su enamorada. Mirabella queda libre, pero se lanza a los leones del palacio de su padre y se deja devorar por ellos.
Una nueva trama se inicia cuando Torrellas se enamora de Braçaida y se arrepiente (sin excesiva convicción) de sus opiniones contra las mujeres. Braçaida finge entonces amarlo y se venga de él, ya que en unión de la reina y otras damas de la corte, tortura a Torrelas hasta que éste muere.
4.2.2 Breve tratado de Grimalte y Gradissa (1495)
Grimalte y Gradissa es una recreación de la Fiammetta de Boccaccio, cuya influencia, a partir de este momento, se dejará sentir con mayor intensidad. Gradissa expresa el deseo de encontrar un final feliz para la pareja de enamorados italianos (Fiammetta había cometido adulterio con Pánfilo, que después la abandonó; decidida a suicidarse, sus criados la disuadieron). Para ello, le encarga a Grimalte que, como prueba de amor, haga de intermediario para reconciliar a Fiammetta, refugiada en Florencia, y Pánfilo. Grimalte emprende un largo viaje, pero fracasa: Pánfilo vuelve a abandonar a su amada y ésta, despechada, se suicida. Pánfilo, que ha sido el causante de la muerte de Fiammetta, y Grimalte que ha sido rechazado por Gradissa, se retiran a parajes inhóspitos en donde realizar sus penitencias de amor.
Si en la obra anterior Juan de Flores se sirvió del debate como medio de profundizar en los sentimientos amorosos, en esta ocasión elegirá el género epistolar para el mismo menester.
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4.3. Diego de San Pedro
La novela sentimental alcanza con Diego de San Pedro su culminación. Este autor de origen converso vio publicado en 1491 El Tratado de amores de Arnalte y Lucenda, antecedente de la Cárcel de amor, su gran obra, que publicará un año más tarde. En ambas se fusionan a la perfección todos los géneros retóricos usados ya por sus predecesores. La alegoría, en el caso de El Tratado de Amores, envuelve toda la obra. Su protagonista, Arnalte, elige voluntariamente vivir en un lugar alejado y lúgubre; ordena pintar su casa de negro y decide que tanto él como sus criados vestirán de luto. En la Cárcel de amor este procedimiento se restringe a la introducción; la cárcel del título hace alusión a los tormentos amorosos que padece Leriano.
Las obras de San Pedro carecen de diálogo; la correspondencia epistolar servirá de vínculo de unión entre los enamorados. Este procedimiento, como hacía posible la inclusión de un personaje secundario que, compadecido del dolor de los protagonistas, hacía las veces de intermediario, favoreciendo sus amores. Pero, en esta ocasión, este papel se lo adjudicará el propio autor, que se convierte de esta manera en personaje de la ficción por él creada, y, al mismo tiempo, confiesa al lector su simpatía por estos amores.
4.3.1. Tractado de los amores de Arnalte y Lucenda (1491)
Arnalte requiere de amores a Lucenda y, al, no ser correspondido, confía su pasión a un amigo, Gerso, que se casa con la dama. Arnalte, considerándolo traidor, lo desafía. La dama se refugia en un convento y Arnalte se retira a un castillo que le servirá de sepultura.
Predomina el género epistolar y se incluyen poemas de exaltación de la mujer.
4.3.2. Cárcel de amor (1492)
Se trata de la más importante de las novelas sentimentales y la que gozó de mayor acogida entre el público. La prohibición del tribunal inquisitorial no logró mermar su popularidad. En 1496 Nicolás Núñez hizo una continuación, de calidad muy inferior. Fue terminada en Sevilla en 1492, como indica el propio autor al final. De la Cárcel de amor se realizaron veinte ediciones en España, y se tradujo al catalán, francés, inglés, italiano y alemán. Su influjo fue enorme en La Celestina, y aún se dejaba sentir en la literatura de los Siglos de Oro, como se comprueba en las novelas pastoriles y en el mismísimo Quijote.
Se traza la imagen del amante perfecto, constante hasta la muerte. La técnica epistolar sirve también aquí al análisis de los sentimientos amorosos. Se abre la novela con la alegoría de la "cárcel de amor". El Autor, ser real que regresa de una guerra, probablemente la de Granada, en medio de un paisaje dantesco, se topa con "un cavallero assí feroz de presencia como espantoso de vista", que no es otro que el Deseo. Lleva preso a la cárcel de amor a Leriano, hijo del duque Guersio, que sufre tormento por causa de la bella princesa Laureola. El joven desvela al Autor el simbolismo de cada una de las partes del castillo, le cuenta su secreto y le pide ayuda. Aquél accede a actuar de intermediario para aliviar al doliente. La primera reacción de la dama al conocer los sentimientos de Leriano es de rechazo, pero gracias a la porfía del Autor empiezan a cruzarse cartas que culminarán en una entrevista.
Los celos de Persio y la oposición del rey Gaulo, padre de Laureola, provocan graves problemas a la pareja. Para salvar su reputación, puesta en entredicho por Persio, Laureola se niega a volver a ver a su galán; nada hará cambiar su decisión. Leriano se deja morir de hambre y melancolía; expira tras haberse bebido en una copa las cartas de la dama rotas en pedazos.
Al final se plantea la polémica en tomo a la mujer. Las últimas palabras de Leriano son de alabanza, contra la opinión de su amigo Tefeo que le quiere hacer hablar mal de ella. Por boca del protagonista, San Pedro expone su idea de que el amor a la mujer eleva al enamorado más cerca de Dios y le infunde las virtudes teologales y cardinales; esta pasión humana no está reñida sino hermanada con la religiosidad.
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5.- La novela sentimental en el siglo XVI
La novela sentimental, que tan gran aceptación había tenido en el siglo XV, sigue leyéndose en el XVI, sobre todo los productos más afortunados del género, como la Cárcel de amor. Incluso llega a escribirse alguna otra. Dinko Cvitanovic, al hablar de los epígonos de la novela sentimental, señala que existen dos perspectivas de continuidad: la de los representantes menores, en cuyas obras se advertirá la decadencia y muerte del género, por una parte, y, por otra, la culminación de las posibilidades narrativas en la literatura cervantina y, en especial, en el Quijote. Citemos las obras más destacables: Repetición de amores, de Luis Ramírez de Lucena; Cuestión de amor, anónima, con mezcla de prosa y verso y Processo de cartas de amores que entre dos amantes passaron (1548), atribuida a Juan de Segura.
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6.- Bibliografía
ARIZA, Manuel y CRIADO, Ninfa: Antología de la prosa medieval, Madrid, Biblioteca nueva, 1998.
HERNÁNDEZ ALONSO, César: Novela sentimental española, Barcelona, Plaza y Janés, 1987.
PEDRAZA, Felipe y Rodríguez, Milagros: Las épocas de la literatura española, Barcelona, Ariel, 1997.
PEDRAZA, Felipe y Rodríguez, Milagros: Manual de Literatura española. Tomo I: Edad Media, Cenlit Ediciones, Pamplona, 1980.
PEDRAZA, Felipe y Rodríguez, Milagros: Manual de Literatura española. Tomo II: Renacimiento, Cenlit Ediciones, Pamplona, 1980.
SAN PEDRO, Diego: Obras, edición de Samuel Gili y Gaya, Madrid, Espasa Calpe, colección Clásicos castellanos, 1950.
SAN PEDRO, Diego: Obras Completas, II. Cárcel de amor, edición de Keith Whinnom, Madrid, Castalia, 1971
En torno a 1439, con la publicación de Siervo libre de amor de Juan Rodríguez del Padrón, nace la llamada novela sentimental, género conocido de esta manera desde que Menéndez Pelayo lo definió en su obra Orígenes de la novela. Las aventuras caballerescas son ahora momentáneamente sustituidas en el favor del público por las aventuras sentimentales.
Estos libros "tienen como principal argumento una historia de amor cuyo desenlace será siempre funesto por ser resultado de un conflicto en el que se enfrentan dos fuerzas: de un lado, la pasión amorosa y, de otro, una sociedad represora condicionada por el código del honor que condena a los enamorados con la muerte. Ésta será la situación dramática que, invariablemente, se repetirá en todas las novelas. Allí donde nace el amor no hay posible escapatoria, a los enamorados sólo les caben dos opciones: entregarse a la pasión y rebelarse contra las normas establecidas de su sociedad, que no dudará en castigarlos; o acatar las reglas de la moral y el honor, que, en cualquier caso, también les condenan, porque el alejamiento del amado supondrá, en unos casos, el suicidio, en otros, la frustración."(Ariza)
Algunos autores, como Whinnom, han expresado que el género no se halla tan claramente delimitado como se ha dicho; pero "no cabe negar la existencia de unos rasgos comunes que nos permiten hablar de un género, con todas las salvedades que se quiera"(Pedraza).
El género goza de gran éxito, sobre todo entre el público femenino y cortesano. Aunque adopta temas y motivos caballerescos, la acción externa cede terreno al análisis del sentimiento amoroso y su evolución, convertido en auténtico eje del relato al que se subordinan los lances y aventuras. La trama está presidida por un tono lírico e introspectivo. Como señala Beysterveldt, la novela sentimental se aleja en un punto de la poesía cortesana: la dama cruel e ingrata es aquí, por lo común, piadosa y compasiva. En estas narraciones no hay episodios fabulosos; en el protagonista lo esencial no es el esfuerzo heroico, sino el convertirse en un perfecto modelo de amadores y afrontar todos los riesgos que se crucen en su camino. Ha de ser a la vez "liberal, cortés, atrevido y sensato" (Cvitanovic). Su lealtad debe estar por encima de cualquier contingencia. Nada puede romper su esclavitud amorosa. El tono es siempre quejumbroso con una constante evocación de la muerte, final en el que culminan muchas de estas desgraciadas aventuras. La enajenación amorosa conduce a menudo al suicidio.
La acción se desarrolla en lugares remotos y extravagantes. Como señala Varela es literatura de evasión y, a la vez, de polémica, ya que participa en el debate en torno a la mujer y defiende el sentimiento "como facultad y como forma -noble, fidedigna- del conocimiento del hombre".
Son características propias del género, en opinión de Pedraza, la tendencia autobiográfica, la técnica del debate, la alegoría y la forma epistolar como vehículo de expresión de los estados efectivos. Por lo general, son obras breves, de ritmo lento y escasa acción externa. Algunas de ellas se convierten en auténticos tratados. Los diálogos se ven sustituidos por largos monólogos, la estructura resulta poco consistente. El estilo es muy artificioso y la prosa latinizante. Caso distinto fue la Cárcel de amor, "obra con la que se culmina el género a fines de siglo. Su estilo responde a las normas del buen gusto, que inspiraron las corrientes renacentistas durante el reinado de los Reyes Católicos" (Ariza). Se prodigan toda clase de recursos retóricos, que guardan una evidente semejanza con la lírica cortesana.
La novela sentimental se inicia hacia 1439, fecha en que se compone el Siervo Libre de amor de Juan Rodríguez del Padrón. Su plenitud llega hasta finales de siglo, principalmente con las obras de Diego de San Pedro (Tractado de amores de Arnalte y Lucenda, 1491; Cárcel de amor, 1492; Sermón de amores) y Juan de Flores (Grisel y Mirabella, Grimalte y Gradissa, ambas de h. 1495). Su vida se prolongará, aunque decadente, a lo largo del siglo XVI.
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2.- Final trágico y otros rasgos del amor
Mucho se ha discutido sobre el final trágico común a todas estas obras. En opinión de Ariza, es esta una situación incomprensible para el lector moderno, debido a "la inexistencia de posibles causas que toquen al decoro o que llamen al escándalo. En definitiva no hay ninguna razón que impida corresponder al amor, o que impida un posterior matrimonio. Es cierto que estas obras se encuentran ancladas en el mundo cortesano, donde el código del honor también ejerce una función represora, y que la tensión en este tipo de literatura parte de la imposibilidad de alcanzar la correspondencia amorosa. Pero las convenciones de este amor cortés de la tardía Edad Media alcanzan una fuerza destructora inusitada. Parecen crónicas de una muerte anunciada en las que los protagonistas se sometieran voluntariamente a las torturas más horrendas: Mirabella se arroja a las fieras, Grisel es condenada a la hoguera, Fiometa se suicida, Leriano, sentado en una silla de fuego, se deja morir de hambre ante la desesperación de su madre, no sin antes beber en una copa las cartas de la bella Laureola."
¿Por qué este inevitable fin trágico? "Para unos, la novela sentimental nace como crítica a una sociedad opresora, para otros supone la reprobación de la literatura cortesana que opone la ley natural la pujanza de las apetencias convencionales. Sin poner en duda estas opiniones, tal vez la explicación sea más sencilla, sobre todo si tenemos en cuenta que fueron los libros de moda en su tiempo, libros de obligada lectura cortesana. Sería lógico pensar que fueron la respuesta al gusto que el público de todos los tiempos ha sentido por el género folletinesco. La novela sentimental sería el equivalente de lo que la novela de caballería fue en el siglo XIV, a lo que las del oeste y las novelas rosas fueron en su momento, y a lo que en la actualidad son los llamados culebrones." (Ariza)
En opinión de Keith Whinnom, el amor perfecto en esta época es el que vence todos los infortunios; la "piedra de toque" del verdadero amador (como el mismo Manrique refleja en su decir "Diciendo qué cosa es amor") es "sufrir el desamor"; sólo quien, pese a la adversidad, sigue amando, está realmente enamorado. Dejarse vencer por el desdén, el olvido o el rechazo pondría de manifiesto que el amor no había sido auténtico. Ante esto, el único final posible, la única posibilidad de demostrar que el amor era verdadero, es la muerte.
Por otra parte, el mismo hecho de que el amor entre los protagonistas no llegue casi nunca a culminarse no es sino otra muestra más de aceptación de las "normas" amorosas de la época: el amor puro, el que no llega a la realización del acto sexual completo, es, en opinión de Adreas Capellanus, más perfecto que el amor mixto, ya que el puro, al no llegar nunca a su fin, crece en intensidad. El amor puro no puede confundirse con el amor platónico, ya que permite "llegar hasta los besos, los abrazos y el contacto decoroso con la amante desnuda, pero renunciando al consuelo último" (A.Capellanus)
Tampoco el matrimonio es contemplado en muchos casos como posibilidad, ya que el amor matrimonial es menos perfecto según los tratadistas. El mismo Cappellanus afirma que el verdadero amor no es compatible con el matrimonio, porque la esposa no puede rehusar las demandas del marido, así que no puede ofrecerle libremente el galardón de su amor. Además llega a afirmar también que "no puede amar quien no tiene celos". Whinnom comenta estas ideas en su introducción a Cárcel de amor, pero afirma que no son las únicas posibilidades para concebir el amor en la época ya que el tratado de Capellanus no es, con mucho, el único (sí el más conocido), y las ideas amorosas de la época medieval llegaron a ser diversas y variopintas. (Como muestra, un botón: Valesco de Taranta explica cómo poder librarse de la locura de amor, que siempre procede del apetito insatisfecho. Para satisfacerlo, si no es posible la unión con la mujer amada o con cualquier otra, se proponen alternativas, que pueden llegar a un punto límite: "Flagelletur culus eius cum verberibus, et si non sistit, ponatur in fundu turris cum pane et aqua" (citado por Whinnom).
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3.- Orígenes e influencias
Como es frecuente entre las obras medievales, la novela sentimental toma su inspiración básica de fusionar distintos géneros; así se mezclan rasgos de la novela de caballería, de la lírica cortés y de la narrativa italiana, especialmente de la Fiammetta de Boccaccio, aunque la influencia de esta última se sentirá especialmente desde las obras de Juan de Flores. Todas ellas se desarrollan en un ambiente cortesano y la acción externa se reduce en favor del análisis de las emociones. Para ello, en opinión de Ariza, los autores se servirán de varios elementos de la literatura medieval:
a) el género epistolar, que da cauce a las confidencias amorosas y del que se vale el autor para introducir un personaje secundario, generalmente un intermediario que favorece los amores de los protagonistas y que a veces es el mismo autor. Al mismo tiempo este género es imprescindible para marcar el distanciamiento necesario que las convenciones sociales imponen entre los amantes.
b) La alegoría del amor; este sentimiento será representado en ocasiones por un castillo (así en Cárcel de amor) o por un desierto (Arnalte y Lucenda); con este elemento retórico consiguen simbolizar la frustración amorosa.
c) En último término, el debate femenino les asegura la defensa del decoro de la mujer e inscribirse, dentro de la amplia discusión medieval, entre sus defensores. En este sentido, es sintomática la Historia de Grisel y Mirabella, en la que aparece como protagonista el poeta Pere de Torrellas, conocido por unas coplas misóginas, que muere al final de la obra a manos de un grupo de mujeres.
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4.- Principales manifestaciones del género
4.1. Juan Rodríguez del Padrón
Es el autor, además de composiciones líricas y de -quizás- algunos romances que se le atribuyen, de la primera novela del género.
4.1.1. Siervo libre de amor (1439)
Es la primera novela sentimental española. Debió de componerse en torno a 1439. Lida la define como el análisis psicológico-alegórico, en primera persona, del curso de los amores -verdaderos o no- del autor en estilo muy artificioso y con inclusión de varias breves poesías líricas. A su juicio, está más cerca de las alegorías amorosas en verso, que tanto proliferan en Francia en los siglos XIV y XV, que de la novela. Hernández la ve como "una obra de evasión con un fondo biográfico, y de carácter netamente medieval".
Este tratado, como lo llama el autor, se divide en tres partes: la primera corresponde al "tiempo que bien amó y fue amado"; la segunda, al "tiempo que bien amó y fue desamado" y la tercera, al "tiempo que no amó ni fue amado". Sin embargo, el libro no desarrolla en su última parte la liberación de la servidumbre amorosa. El autor expone el aparato alegórico que acompaña a cada una de las tres partes.
La primera comienza con una carta dirigida a su amigo Gonzalo de Medina, a quien dedica la obra. Accede a contarle sus desventuras amorosas. Lo hace a través de los parlamentos de la Discreción primero y del propio Autor después. Sabemos que su amada era una dama de elevada condición y lo abandonó por culpa de un amigo indiscreto.
En la segunda, lo vemos sumido en una "solitaria e dolorosa contemplación" que le hace invocar a la muerte. Interviene el Entendimiento, en cuyos labios se pone un largo monólogo de tema mitológico. Para ofrecer una imagen paralela de sus sentimientos el autor introduce una breve novela caballeresca: Estoria de dos amadores, protagonizada por Ardanlier y Liesa, víctimas de su pasión. Considera Hernández que las dos partes, la alegórico-biográfica y la narrativa, fueron compuestas en momentos distintos; en esta última "predomina la imaginación, la acción, fantasía y drama; en la otra parte hay serenidad, dolor y un mayor deseo de comunicación". Probablemente intercala la novelita para evadirse un poco.
En la tercera, el poeta finge despertar de un sueño, en el que vio la historia citada, y prosigue con su aparato alegórico. Al final llega al mar y ve una nave ocupada por una vieja dama y sus siete hijas que le piden les cuente sus aventuras. Termina así la novela en suspenso.
Como hemos visto, la obra mezcla elementos diversos salpicados, además, de poemas acordes con el tema. Su estructura ha sido ampliamente debatida. Está bastante generalizada la opinión de que la novela caballeresca de la segunda parte es un añadido ajeno al corpus de la obra y de que ésta nos ha llegado incompleta; así lo creyó Paz y Melia, su primer editor, y muchos otros tras él. Sin embargo, en los últimos tiempos parece predominar la postura contraria. Tanto Hernández como Cvitanovic y Prieto ven en la novela una estructura unitaria, cerrada, completa, donde no se rompen los hilvanes -a veces tenues- entre las diversas partes. Se desarrollan todos los motivos del amor cortés; en realidad, la obra es un tratado sobre el tema. La Paradoja que encierra el título alude a que se trata de una servidumbre voluntariamente aceptada. Lo menos logrado es, sin duda, el estilo; se abusa de la erudición, de la alegoría y del artificio.
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4.2. Juan de Flores
Juan de Flores publicó en 1495 dos historias sentimentales que alcanzaron una gran difusión entre los lectores de la época: Grisel y Mirabella y Grimalte y Gradissa.
4.2.1. Historia de Grisel y Mirabella (1495)
La obra responde al procedimiento del debate. Grisel mata a su rival para acceder a los amores de Mirabella, hija del rey de Escocia, quien se le entrega sin reservas. Delatados por una sierva indiscreta, los amantes son sorprendidos en pleno acto sexual. Mirabella, a diferencia de otras obras del género, no se empeña en salvar su honor y asume plenamente la responsabilidad y procura dejar libre de culpa a su amante. Según la ley escocesa, debe morir el más culpable de los dos, y el otro ser condenado a destierro; dado que ambos reclaman para sí la mayor culpa, el rey abre un debate entre dos personajes (Torrella y Braçiada) para determinar cuál de los dos amantes es más culpable. Tras amplias discusiones, que entran de lleno en el género del debate, vence la opinión de Torrella, y Mirabella es condenada a muerte. Cuando la sentencia se va a ejecutar, Grisel se precipita en la hoguera donde tenía que morir su enamorada. Mirabella queda libre, pero se lanza a los leones del palacio de su padre y se deja devorar por ellos.
Una nueva trama se inicia cuando Torrellas se enamora de Braçaida y se arrepiente (sin excesiva convicción) de sus opiniones contra las mujeres. Braçaida finge entonces amarlo y se venga de él, ya que en unión de la reina y otras damas de la corte, tortura a Torrelas hasta que éste muere.
4.2.2 Breve tratado de Grimalte y Gradissa (1495)
Grimalte y Gradissa es una recreación de la Fiammetta de Boccaccio, cuya influencia, a partir de este momento, se dejará sentir con mayor intensidad. Gradissa expresa el deseo de encontrar un final feliz para la pareja de enamorados italianos (Fiammetta había cometido adulterio con Pánfilo, que después la abandonó; decidida a suicidarse, sus criados la disuadieron). Para ello, le encarga a Grimalte que, como prueba de amor, haga de intermediario para reconciliar a Fiammetta, refugiada en Florencia, y Pánfilo. Grimalte emprende un largo viaje, pero fracasa: Pánfilo vuelve a abandonar a su amada y ésta, despechada, se suicida. Pánfilo, que ha sido el causante de la muerte de Fiammetta, y Grimalte que ha sido rechazado por Gradissa, se retiran a parajes inhóspitos en donde realizar sus penitencias de amor.
Si en la obra anterior Juan de Flores se sirvió del debate como medio de profundizar en los sentimientos amorosos, en esta ocasión elegirá el género epistolar para el mismo menester.
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4.3. Diego de San Pedro
La novela sentimental alcanza con Diego de San Pedro su culminación. Este autor de origen converso vio publicado en 1491 El Tratado de amores de Arnalte y Lucenda, antecedente de la Cárcel de amor, su gran obra, que publicará un año más tarde. En ambas se fusionan a la perfección todos los géneros retóricos usados ya por sus predecesores. La alegoría, en el caso de El Tratado de Amores, envuelve toda la obra. Su protagonista, Arnalte, elige voluntariamente vivir en un lugar alejado y lúgubre; ordena pintar su casa de negro y decide que tanto él como sus criados vestirán de luto. En la Cárcel de amor este procedimiento se restringe a la introducción; la cárcel del título hace alusión a los tormentos amorosos que padece Leriano.
Las obras de San Pedro carecen de diálogo; la correspondencia epistolar servirá de vínculo de unión entre los enamorados. Este procedimiento, como hacía posible la inclusión de un personaje secundario que, compadecido del dolor de los protagonistas, hacía las veces de intermediario, favoreciendo sus amores. Pero, en esta ocasión, este papel se lo adjudicará el propio autor, que se convierte de esta manera en personaje de la ficción por él creada, y, al mismo tiempo, confiesa al lector su simpatía por estos amores.
4.3.1. Tractado de los amores de Arnalte y Lucenda (1491)
Arnalte requiere de amores a Lucenda y, al, no ser correspondido, confía su pasión a un amigo, Gerso, que se casa con la dama. Arnalte, considerándolo traidor, lo desafía. La dama se refugia en un convento y Arnalte se retira a un castillo que le servirá de sepultura.
Predomina el género epistolar y se incluyen poemas de exaltación de la mujer.
4.3.2. Cárcel de amor (1492)
Se trata de la más importante de las novelas sentimentales y la que gozó de mayor acogida entre el público. La prohibición del tribunal inquisitorial no logró mermar su popularidad. En 1496 Nicolás Núñez hizo una continuación, de calidad muy inferior. Fue terminada en Sevilla en 1492, como indica el propio autor al final. De la Cárcel de amor se realizaron veinte ediciones en España, y se tradujo al catalán, francés, inglés, italiano y alemán. Su influjo fue enorme en La Celestina, y aún se dejaba sentir en la literatura de los Siglos de Oro, como se comprueba en las novelas pastoriles y en el mismísimo Quijote.
Se traza la imagen del amante perfecto, constante hasta la muerte. La técnica epistolar sirve también aquí al análisis de los sentimientos amorosos. Se abre la novela con la alegoría de la "cárcel de amor". El Autor, ser real que regresa de una guerra, probablemente la de Granada, en medio de un paisaje dantesco, se topa con "un cavallero assí feroz de presencia como espantoso de vista", que no es otro que el Deseo. Lleva preso a la cárcel de amor a Leriano, hijo del duque Guersio, que sufre tormento por causa de la bella princesa Laureola. El joven desvela al Autor el simbolismo de cada una de las partes del castillo, le cuenta su secreto y le pide ayuda. Aquél accede a actuar de intermediario para aliviar al doliente. La primera reacción de la dama al conocer los sentimientos de Leriano es de rechazo, pero gracias a la porfía del Autor empiezan a cruzarse cartas que culminarán en una entrevista.
Los celos de Persio y la oposición del rey Gaulo, padre de Laureola, provocan graves problemas a la pareja. Para salvar su reputación, puesta en entredicho por Persio, Laureola se niega a volver a ver a su galán; nada hará cambiar su decisión. Leriano se deja morir de hambre y melancolía; expira tras haberse bebido en una copa las cartas de la dama rotas en pedazos.
Al final se plantea la polémica en tomo a la mujer. Las últimas palabras de Leriano son de alabanza, contra la opinión de su amigo Tefeo que le quiere hacer hablar mal de ella. Por boca del protagonista, San Pedro expone su idea de que el amor a la mujer eleva al enamorado más cerca de Dios y le infunde las virtudes teologales y cardinales; esta pasión humana no está reñida sino hermanada con la religiosidad.
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5.- La novela sentimental en el siglo XVI
La novela sentimental, que tan gran aceptación había tenido en el siglo XV, sigue leyéndose en el XVI, sobre todo los productos más afortunados del género, como la Cárcel de amor. Incluso llega a escribirse alguna otra. Dinko Cvitanovic, al hablar de los epígonos de la novela sentimental, señala que existen dos perspectivas de continuidad: la de los representantes menores, en cuyas obras se advertirá la decadencia y muerte del género, por una parte, y, por otra, la culminación de las posibilidades narrativas en la literatura cervantina y, en especial, en el Quijote. Citemos las obras más destacables: Repetición de amores, de Luis Ramírez de Lucena; Cuestión de amor, anónima, con mezcla de prosa y verso y Processo de cartas de amores que entre dos amantes passaron (1548), atribuida a Juan de Segura.
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6.- Bibliografía
ARIZA, Manuel y CRIADO, Ninfa: Antología de la prosa medieval, Madrid, Biblioteca nueva, 1998.
HERNÁNDEZ ALONSO, César: Novela sentimental española, Barcelona, Plaza y Janés, 1987.
PEDRAZA, Felipe y Rodríguez, Milagros: Las épocas de la literatura española, Barcelona, Ariel, 1997.
PEDRAZA, Felipe y Rodríguez, Milagros: Manual de Literatura española. Tomo I: Edad Media, Cenlit Ediciones, Pamplona, 1980.
PEDRAZA, Felipe y Rodríguez, Milagros: Manual de Literatura española. Tomo II: Renacimiento, Cenlit Ediciones, Pamplona, 1980.
SAN PEDRO, Diego: Obras, edición de Samuel Gili y Gaya, Madrid, Espasa Calpe, colección Clásicos castellanos, 1950.
SAN PEDRO, Diego: Obras Completas, II. Cárcel de amor, edición de Keith Whinnom, Madrid, Castalia, 1971
DE LA NOVELA CABALLERESCA A LOS LIBROS DE CABALLERÍAS
Los libros de caballerías, a pesar de su extraordinaria abundancia, que excede con mucho a todas las demás novelas juntas de la Edad Media y del siglo XVI, no son producto espontáneo de nuestro arte nacional. Muchos de ellos son traducciones o imitaciones muy directas; si bien es cierto que en el Amadís, en el Tirant, en los dos Palmerines, el género se nacionalizó mucho, hasta el punto de parecerle nuevo a las mismas gentes que nos lo trajeron y de imponerse a la moda cortesana en toda Europa durante una centuria. En estos orígenes bretones encontramos a la novela puramente caballeresca: No hay para qué entrar en inútiles disquisiciones sobre el origen de la literatura caballeresca, hay que decir que no procede de Oriente ni del mundo clásico, por más que puedan señalarse elementos comunes y hasta creaciones similares. Nació de las entrañas de la Edad Media, y no fue más que una prolongación o degeneración de la poesía épica, que tuvo su foco principal en la Francia del Norte, y de ella irradió no sólo al Centro y al Mediodía de Europa, sino a sus confines septentrionales: a Alemania, a
Inglaterra y a Escandinavia, lo mismo que a España y a Italia. Pero esta poesía, aunque francesa por la lengua, desde el punto de vista temático ( por el origen de las historias)era germánica unas veces y otras céltica , y más que la poesía particular de una nación cuya unidad no estaba hecha, fue la poesía general del Occidente cristiano durante los siglos XII y XIII. Independientemente a esa poesía, en las cortes francesas, florecieron otras épicas que recibieron su influjo; se despertó el genio poético de algunas razas que parecían próximas a desaparecer de la historia; germinaron en un ideal común de vida guerrera que brilló en medio de las tinieblas de la Edad Media.
Esta gran poesía narrativa tuvo por primer instrumento la forma métrica, asonantada al principio y rimada en consonancia después; pero en los tiempos de su decadencia desde la segunda mitad del siglo XIII, y mucho más en el XIV y en el XV, el instinto creador había huído de los juglares, la amplificación verbosa y la mala retórica habían suplantado a la poesía, las narraciones no se componían ya para ser cantadas sino para ser leídas, el público había crecido abundosamente, y a la vez la aristocracia buscaba los refinamientos de la lírica trovadoresca, y desdeñaba las gestas nacionales;en ese momento la temática caballeresca se iba a convertir en el eje de la prosa, la burguesía se iba a apoderar de un género naciente, y entonces nacerían los libros de caballerías propiamente dichos. Mezclando la literatura de origen caballeresco carolingio-bretón con toda la prosa de la época entre las que destacamos la novela de tema oriental o la bizantina.
Así pues, podríamos decir que el género caballeresco se inauguró en el siglo XII con el llamado ciclo bretón de El rey Arturo y los caballeros de la mesa redonda. El siglo siguiente lo tiñó de valores cristianos, y lo mezcló con el amor cortés provenzal tan de moda en esos tiempos dotándole de características cortesanas. En el llamado ciclo artúrico encontramos las obras de Chrétien de Troyes, así como las de Marie de France y el muy conocido libro de Tristán e Isolda.
De éxito en toda Europa, estos libros de origen caballeresco que pasaron a mezclarse con motivos posteriores y a ser llamados de caballerías fueron imitados por muchos, y esto dio lugar, a partir del siglo XV, a las más conocidas novelas de caballería , entre las que destacan el Amadís de Gaula, el Jehan de Saintré y el Tirant lo Blanc.
Los libros caballerescos propiamente suelen remitir a caballeros reales, un mundo que se basa en la realidad, mientras que los libros de caballerías inventan a gigantes, ungüentos y un sinfín de inverosimilitudes.
En estos libros se celebran las hazañas de los caballeros andantes: Amadís, Palmerín, el rey Arturo y los caballeros de la tabla redonda, los doce pares de Carlomagno, Romancero. Como contrapunto a la fiereza y violencia guerrera, está el masoquismo amoroso inspirado en el amor cortés.
En España, los libros de caballerías se presentan como crónicas verdaderas, pero su ficción no tiene ninguna conexión con la verdad histórica. Esta es una de las principales objeciones de los críticos: que son libros ficticios que se presentan como historia verdadera y real. Los caballeros andantes españoles, como Amadís, son nuevos héroes con dinastías inventadas. Gozan de un inmensa popularidad en España en grandes ciclos o familias (Amadíses, Palmerines, Clarianes, Febos, etc.).
Sus características esenciales son:
• Se trata de ficciones de primer grado: importan más los hechos que los personajes, que suelen ser arquetípicos y planos y son traídos y llevados por la acción, sin que ésta los cambie o los transforme y sin que importe demasiado la psicología de los personajes.
• Estructura abierta: inacabables aventuras, infinitas continuaciones posibles; la necesidad de hipérbole o exageración, la amplificación (cada generación tiene que superar las hazañas, hechos de armas o fama de su padre). Los héroes no mueren, siempre existe un camino abierto para nueva salida. Total falta de verosimilitud geográfica, lógica. Libros larguísimos, de aventuras entrelazadas.
• Búsqueda de honra, valor, aventura a través de diferentes pruebas: es una estructura episódica donde el héroe pasa por distintas pruebas (como, por ejemplo, el paso del "Arco de los fieles amadores" en el Amadís) para merecer a su dama, desencantar a un palacio, o conseguir alguna honra reservada para el mejor caballero de su tiempo. Casi siempre la motivación principal del caballero es la fama y el amor.
• Idealización del amor del caballero por su dama: amor cortesano, servicio de la dama, idolatría masoquista; relaciones sexuales fuera del matrimonio con hijos ilegítimos, pero siempre terminan por casarse.
• Violencia glorificada: valor personal ganado por hechos de armas; combate individual para conseguir la fama; el valor superior implica moralidad superior, excepto jayanes (soberbios); torneos, ordalías, duelos, batallas con monstruos y gigantes. Como contrapunto, masoquismo amoroso.
• Nacimiento extraordinario del héroe: hijo ilegítimo de padres nobles desconocidos, muchas veces reyes; tiene que hacerse héroe, ganar fama y merecer su nombre; muchas veces tiene espada mágica u otros poderes sobrehumanos, y goza de la ayuda de algún mago o hechicero amigo.
• Ideal cristiano de una Guerra Sagrada contra los turcos: Cruzada para defender Constantinopla (perdida de verdad en 1453). Evocación nostálgica de la Reconquista (terminada en 1492).
• Geografía totalmente fantástica: viajes a nuevas tierras; monstruos como el Endriago, gigantes, pueblos paganos con ritos extraños; barcos encantados que pueden navegar distancias enormes en una hora; palacios mágicos, lagos encantados, selvas misteriosas.
• Tiempos históricos remotos, míticos, sin referencias a circunstancias históricas sociales contemporáneas.
• Tópico de la falsa traducción: los libros se presentan como traducidos de originales escritos en griego, alemán, inglés, toscano, árabe u otras lenguas, o como "manuscritos encontrados" después de largo tiempo ocultos o enterrados
Inglaterra y a Escandinavia, lo mismo que a España y a Italia. Pero esta poesía, aunque francesa por la lengua, desde el punto de vista temático ( por el origen de las historias)era germánica unas veces y otras céltica , y más que la poesía particular de una nación cuya unidad no estaba hecha, fue la poesía general del Occidente cristiano durante los siglos XII y XIII. Independientemente a esa poesía, en las cortes francesas, florecieron otras épicas que recibieron su influjo; se despertó el genio poético de algunas razas que parecían próximas a desaparecer de la historia; germinaron en un ideal común de vida guerrera que brilló en medio de las tinieblas de la Edad Media.
Esta gran poesía narrativa tuvo por primer instrumento la forma métrica, asonantada al principio y rimada en consonancia después; pero en los tiempos de su decadencia desde la segunda mitad del siglo XIII, y mucho más en el XIV y en el XV, el instinto creador había huído de los juglares, la amplificación verbosa y la mala retórica habían suplantado a la poesía, las narraciones no se componían ya para ser cantadas sino para ser leídas, el público había crecido abundosamente, y a la vez la aristocracia buscaba los refinamientos de la lírica trovadoresca, y desdeñaba las gestas nacionales;en ese momento la temática caballeresca se iba a convertir en el eje de la prosa, la burguesía se iba a apoderar de un género naciente, y entonces nacerían los libros de caballerías propiamente dichos. Mezclando la literatura de origen caballeresco carolingio-bretón con toda la prosa de la época entre las que destacamos la novela de tema oriental o la bizantina.
Así pues, podríamos decir que el género caballeresco se inauguró en el siglo XII con el llamado ciclo bretón de El rey Arturo y los caballeros de la mesa redonda. El siglo siguiente lo tiñó de valores cristianos, y lo mezcló con el amor cortés provenzal tan de moda en esos tiempos dotándole de características cortesanas. En el llamado ciclo artúrico encontramos las obras de Chrétien de Troyes, así como las de Marie de France y el muy conocido libro de Tristán e Isolda.
De éxito en toda Europa, estos libros de origen caballeresco que pasaron a mezclarse con motivos posteriores y a ser llamados de caballerías fueron imitados por muchos, y esto dio lugar, a partir del siglo XV, a las más conocidas novelas de caballería , entre las que destacan el Amadís de Gaula, el Jehan de Saintré y el Tirant lo Blanc.
Los libros caballerescos propiamente suelen remitir a caballeros reales, un mundo que se basa en la realidad, mientras que los libros de caballerías inventan a gigantes, ungüentos y un sinfín de inverosimilitudes.
En estos libros se celebran las hazañas de los caballeros andantes: Amadís, Palmerín, el rey Arturo y los caballeros de la tabla redonda, los doce pares de Carlomagno, Romancero. Como contrapunto a la fiereza y violencia guerrera, está el masoquismo amoroso inspirado en el amor cortés.
En España, los libros de caballerías se presentan como crónicas verdaderas, pero su ficción no tiene ninguna conexión con la verdad histórica. Esta es una de las principales objeciones de los críticos: que son libros ficticios que se presentan como historia verdadera y real. Los caballeros andantes españoles, como Amadís, son nuevos héroes con dinastías inventadas. Gozan de un inmensa popularidad en España en grandes ciclos o familias (Amadíses, Palmerines, Clarianes, Febos, etc.).
Sus características esenciales son:
• Se trata de ficciones de primer grado: importan más los hechos que los personajes, que suelen ser arquetípicos y planos y son traídos y llevados por la acción, sin que ésta los cambie o los transforme y sin que importe demasiado la psicología de los personajes.
• Estructura abierta: inacabables aventuras, infinitas continuaciones posibles; la necesidad de hipérbole o exageración, la amplificación (cada generación tiene que superar las hazañas, hechos de armas o fama de su padre). Los héroes no mueren, siempre existe un camino abierto para nueva salida. Total falta de verosimilitud geográfica, lógica. Libros larguísimos, de aventuras entrelazadas.
• Búsqueda de honra, valor, aventura a través de diferentes pruebas: es una estructura episódica donde el héroe pasa por distintas pruebas (como, por ejemplo, el paso del "Arco de los fieles amadores" en el Amadís) para merecer a su dama, desencantar a un palacio, o conseguir alguna honra reservada para el mejor caballero de su tiempo. Casi siempre la motivación principal del caballero es la fama y el amor.
• Idealización del amor del caballero por su dama: amor cortesano, servicio de la dama, idolatría masoquista; relaciones sexuales fuera del matrimonio con hijos ilegítimos, pero siempre terminan por casarse.
• Violencia glorificada: valor personal ganado por hechos de armas; combate individual para conseguir la fama; el valor superior implica moralidad superior, excepto jayanes (soberbios); torneos, ordalías, duelos, batallas con monstruos y gigantes. Como contrapunto, masoquismo amoroso.
• Nacimiento extraordinario del héroe: hijo ilegítimo de padres nobles desconocidos, muchas veces reyes; tiene que hacerse héroe, ganar fama y merecer su nombre; muchas veces tiene espada mágica u otros poderes sobrehumanos, y goza de la ayuda de algún mago o hechicero amigo.
• Ideal cristiano de una Guerra Sagrada contra los turcos: Cruzada para defender Constantinopla (perdida de verdad en 1453). Evocación nostálgica de la Reconquista (terminada en 1492).
• Geografía totalmente fantástica: viajes a nuevas tierras; monstruos como el Endriago, gigantes, pueblos paganos con ritos extraños; barcos encantados que pueden navegar distancias enormes en una hora; palacios mágicos, lagos encantados, selvas misteriosas.
• Tiempos históricos remotos, míticos, sin referencias a circunstancias históricas sociales contemporáneas.
• Tópico de la falsa traducción: los libros se presentan como traducidos de originales escritos en griego, alemán, inglés, toscano, árabe u otras lenguas, o como "manuscritos encontrados" después de largo tiempo ocultos o enterrados
lunes, 8 de noviembre de 2010
lunes, 25 de octubre de 2010
La prosa castellana medieval
La prosa medieval castellana surgió tardíamente; las primeras manifestaciones conocidas son de finales del siglo XII o principios del XIII. Las razones podríamos encontrarlas en los siguientes puntos:
1. El nacimiento y desarrollo de la prosa literaria exige el conocimiento de la lectura.
2. Los únicos que conocían dicho instrumento eran los clérigos, que preferían para sus escritos valerse del latín.
¿Qué cambió en el siglo XIII para que se redactaran los primeros textos?:
1. Irrumpió en Castilla gran cantidad de sabios árabes y judíos, que fueron capaces de secularizar la cultura.
2. Se produjo, bajo el reinado de Alfonso X el Sabio, una de las grandes revoluciones del romance castellano, cuyo léxico y sintaxis se enriquecieron permitiendo así que nuestra lengua pudiese actuar como vehículo de cultura.
Los dos grandes prosistas de esta época fueron el rey Alfonso X y su sobrino, el infante Don Juan Manuel.
ALFONSO X.
Fue el creador de la prosa en lengua castellana. No sólo es importante por sus obras, sino también por toda la labor cultural que fomentó bajo su reinado.
Puso en marcha la Escuela de Traductores de Toledo, en la que trabajaban coordinadamente sabios de las tres religiones que convivían en la Península, y en la cual se tradujeron del árabe textos tanto científicos o didácticos como de entretenimiento. Esta labor de traducción no era directa, sino que seguía los siguientes pasos: eltexto árabe era traducido al latín por sabios árabes o judíos que dominaban el árabe, y del latín al castellano por cristianos que dominaban ambas lenguas. Gracias a esta labor, se pudieron conocer en Europa las obras de la Antigüedad clásica, que hasta entonces sólo se conservaban en árabe.
Pero en esta época el castellano era aún un idioma muy limitado, con un léxico escaso y estructuras sintácticas pobres y repetitivas. Alfonso X y su equipo se vieron obligados a introducir nuevos términos para poder traducir todos los matices de las obras árabes, por lo que incorporaron neologismos, arabismos e incluso latinismos, muchos de los cuales arraigaron y aún hoy son utilizados (teatro, húmedo…) En cuanto a la sintaxis, también se enriqueció incorporando, por ejemplo, la subordinación sustantiva (conjunción "que"), aunque conserva la tendencia a la coordinación copulativa (y).
Sin duda, gracias a su labor el castellano adquirió mayor fluidez y eficacia en la exposición de asuntos didácticos.
Se preocupó por muy diversos temas, de ahí que sus obras se puedan clasificar en:
· Históricas: Estoria de España, de gran mérito literario y con intención nacional e integradora, y General Estoria, inconclusa.
· Legales, como Las Siete Partidas, que trata de legislar todos los órdenes de la vida, desde lo religioso hasta los contratos y testamentos. Es interesante para conocer muchas costumbres de la época.
· Científicas, como el Lapidario, tratado sobre las piedras, mezcla de ciencia y superstición, o el Libro del Saber de Astronomía, que revela el papel que la astrología desempeñaba en la vida del hombre. Son tratados interesantes por la gran cantidad de léxico científico árabe que incorporan al romance.
· Recreativas, como el Libro de Ajedrez, dados e tablas, traducción de originales árabes hecha para todos aquellos que no pudieran dedicarse a los deportes violentos, como las mujeres, "que non cabalgan e están encerradas".
· Prosa novelesca: en la Escuela de Traductores se tradujeron del árabe cuentos como el Calila e Dimna o el Sendebar. La primera es una colección de cuentos morales de origen hindú, vertidos al persa, luego al árabe y de ahí finalmente al castellano por orden de Alfonso X. De ellos podemos citar el titulado Del religioso que vertió la miel et la manteca, que no es otro que el conocido cuento de la lechera. En cuanto al Sendebar, es un libro de cuentos orientales de naturaleza misógina (en contra de las mujeres).
DON JUAN MANUEL.
Sobrino de Alfonso X, continuó la tradición didáctica de su tío. Sin embargo, no le interesó el carácter enciclopédico y erudito de la obra alfonsí. Creó la prosa novelesca con intención artística. Tiene conciencia de escritor y artista y ello le lleva a seleccionar con cuidado todo cuanto redunde en una mayor calidad de su prosa: "Todas las razones son dichas por muy buenas e fermosas palabras".
Se siente responsable de su obra ante la posteridad: "non pongan la culpa en él fasta que vean el libro mesmo que don Johan fizo".
Su obra más importante y conocida es el Libro de Patronio o Conde Lucanor, formado por cinco partes:
1. La primera consta de cincuenta y un cuentos de los que se extrae una enseñanza moral recogida en un dístico o pareado. El recurso narrativo consiste en una pregunta formulada por el conde a Patronio, su ayo y consejero, sobre algún acontecimiento o anécdota personal, a la que éste responde a través de un ejemplo. Sus fuentes son muy variadas: orientales, como el Calila e Dimna, cristianas o fábulas del propio autor. Algunas tuvieron vida independiente en la tradición literaria.
2. Las otras cuatro partes están formadas por proverbios y sentencias cultas de valor didáctico.
Estilo y técnica.
o Busca la concisión, sencillez y sobriedad: "de las menos palabras que pudiere".
o Destina su obra a los iletrados: "Las fizo para los legos e de non muy grand saber".
o Su estilo es suelto y natural, y elude lo vulgar.
o Elimina toda digresión moral de los relatos para que no se entorpezca la fluidez de la narración.
1. El nacimiento y desarrollo de la prosa literaria exige el conocimiento de la lectura.
2. Los únicos que conocían dicho instrumento eran los clérigos, que preferían para sus escritos valerse del latín.
¿Qué cambió en el siglo XIII para que se redactaran los primeros textos?:
1. Irrumpió en Castilla gran cantidad de sabios árabes y judíos, que fueron capaces de secularizar la cultura.
2. Se produjo, bajo el reinado de Alfonso X el Sabio, una de las grandes revoluciones del romance castellano, cuyo léxico y sintaxis se enriquecieron permitiendo así que nuestra lengua pudiese actuar como vehículo de cultura.
Los dos grandes prosistas de esta época fueron el rey Alfonso X y su sobrino, el infante Don Juan Manuel.
ALFONSO X.
Fue el creador de la prosa en lengua castellana. No sólo es importante por sus obras, sino también por toda la labor cultural que fomentó bajo su reinado.
Puso en marcha la Escuela de Traductores de Toledo, en la que trabajaban coordinadamente sabios de las tres religiones que convivían en la Península, y en la cual se tradujeron del árabe textos tanto científicos o didácticos como de entretenimiento. Esta labor de traducción no era directa, sino que seguía los siguientes pasos: eltexto árabe era traducido al latín por sabios árabes o judíos que dominaban el árabe, y del latín al castellano por cristianos que dominaban ambas lenguas. Gracias a esta labor, se pudieron conocer en Europa las obras de la Antigüedad clásica, que hasta entonces sólo se conservaban en árabe.
Pero en esta época el castellano era aún un idioma muy limitado, con un léxico escaso y estructuras sintácticas pobres y repetitivas. Alfonso X y su equipo se vieron obligados a introducir nuevos términos para poder traducir todos los matices de las obras árabes, por lo que incorporaron neologismos, arabismos e incluso latinismos, muchos de los cuales arraigaron y aún hoy son utilizados (teatro, húmedo…) En cuanto a la sintaxis, también se enriqueció incorporando, por ejemplo, la subordinación sustantiva (conjunción "que"), aunque conserva la tendencia a la coordinación copulativa (y).
Sin duda, gracias a su labor el castellano adquirió mayor fluidez y eficacia en la exposición de asuntos didácticos.
Se preocupó por muy diversos temas, de ahí que sus obras se puedan clasificar en:
· Históricas: Estoria de España, de gran mérito literario y con intención nacional e integradora, y General Estoria, inconclusa.
· Legales, como Las Siete Partidas, que trata de legislar todos los órdenes de la vida, desde lo religioso hasta los contratos y testamentos. Es interesante para conocer muchas costumbres de la época.
· Científicas, como el Lapidario, tratado sobre las piedras, mezcla de ciencia y superstición, o el Libro del Saber de Astronomía, que revela el papel que la astrología desempeñaba en la vida del hombre. Son tratados interesantes por la gran cantidad de léxico científico árabe que incorporan al romance.
· Recreativas, como el Libro de Ajedrez, dados e tablas, traducción de originales árabes hecha para todos aquellos que no pudieran dedicarse a los deportes violentos, como las mujeres, "que non cabalgan e están encerradas".
· Prosa novelesca: en la Escuela de Traductores se tradujeron del árabe cuentos como el Calila e Dimna o el Sendebar. La primera es una colección de cuentos morales de origen hindú, vertidos al persa, luego al árabe y de ahí finalmente al castellano por orden de Alfonso X. De ellos podemos citar el titulado Del religioso que vertió la miel et la manteca, que no es otro que el conocido cuento de la lechera. En cuanto al Sendebar, es un libro de cuentos orientales de naturaleza misógina (en contra de las mujeres).
DON JUAN MANUEL.
Sobrino de Alfonso X, continuó la tradición didáctica de su tío. Sin embargo, no le interesó el carácter enciclopédico y erudito de la obra alfonsí. Creó la prosa novelesca con intención artística. Tiene conciencia de escritor y artista y ello le lleva a seleccionar con cuidado todo cuanto redunde en una mayor calidad de su prosa: "Todas las razones son dichas por muy buenas e fermosas palabras".
Se siente responsable de su obra ante la posteridad: "non pongan la culpa en él fasta que vean el libro mesmo que don Johan fizo".
Su obra más importante y conocida es el Libro de Patronio o Conde Lucanor, formado por cinco partes:
1. La primera consta de cincuenta y un cuentos de los que se extrae una enseñanza moral recogida en un dístico o pareado. El recurso narrativo consiste en una pregunta formulada por el conde a Patronio, su ayo y consejero, sobre algún acontecimiento o anécdota personal, a la que éste responde a través de un ejemplo. Sus fuentes son muy variadas: orientales, como el Calila e Dimna, cristianas o fábulas del propio autor. Algunas tuvieron vida independiente en la tradición literaria.
2. Las otras cuatro partes están formadas por proverbios y sentencias cultas de valor didáctico.
Estilo y técnica.
o Busca la concisión, sencillez y sobriedad: "de las menos palabras que pudiere".
o Destina su obra a los iletrados: "Las fizo para los legos e de non muy grand saber".
o Su estilo es suelto y natural, y elude lo vulgar.
o Elimina toda digresión moral de los relatos para que no se entorpezca la fluidez de la narración.
jueves, 21 de octubre de 2010
viernes, 15 de octubre de 2010
jueves, 7 de octubre de 2010
viernes, 1 de octubre de 2010
Los cantares de gesta
Los primeros documentos escritos de cantares de gesta aparecen aproximadamente a comienzos del siglo XII en Francia. Existen diversas teorías sobre los orígenes de los cantares de gesta:
Los tradicionalistas apuestan por el origen de los cantares de gesta en la épica francesa, en las pequeñas canciones épico-líricas llamadas cantinelas, compuestas por los propios guerreros como breve crónica de los sucedido en los campos de batallas. Los juglares, a partir del siglo X, aglutinan, agrupan estas canciones, componiendo lo que posteriormente se conocería como cantares de gestas.
Los individualistas insisten en su idea de que los cantares de gesta pertenecen o se originan en autores concretos, con intenciones fundamentalmente doctrinales hacia los peregrinos; leyendas y hechos históricos que utilizan los clérigos para ennoblecer sus ideas y los lugares sagrados de peregrinación.
Existe una tercera teoría neotradicionalista, basada en la idea de que fueron los visigodos, en el siglo V, quienes trajeron a la Península Ibérica una serie de epopeyas de carácter noticiero o histórico, y de las cuales no quedan muestras en la actualidad, debido a su pérdida física en el tiempo por diversas causas (tipo de pergamino utilizado, desuso de las letras visigóticas,...).
La literatura francesa posee una extensa representación de este género (la Chanson de Roland, la Chanson de Guillaume y el Voyage de Charlemagne, y un centenar de poemas épicos más). Si embargo, la literatura española conserva un inventario realmente pobre de estos tipos de textos; tanto, que sólo el Cantar de Mío Cid sirve para representar el periodo de madura creación del género. La literatura española no resultó, pues, afortunada en la conservación de su legado épico medieval en lengua romance; no hubo una situación favorable para que se copiasen en número suficiente los Poemas para que se preservaran, y los manuscritos que existieron se perdieron. Pocos son los textos que llegaron a nuestras manos. Además del mencionado Cantar de Mío Cid, podemos nombrar el Cantar de Fernán González, La Condesa traidora, el Cantar de Roncesvalles, el Cantar de Bernardo del Carpio, el Cantar del Rey Rodrigo, Infantes de Lara y el Cantar de las Mocedades de Rodrigo.
Se pudo salvar el esquema argumental de algunas partes de los poemas cuando los historiadores los utilizaron como fuentes de información para las Crónicas, debido a su alto grado de veracidad.
Los tradicionalistas apuestan por el origen de los cantares de gesta en la épica francesa, en las pequeñas canciones épico-líricas llamadas cantinelas, compuestas por los propios guerreros como breve crónica de los sucedido en los campos de batallas. Los juglares, a partir del siglo X, aglutinan, agrupan estas canciones, componiendo lo que posteriormente se conocería como cantares de gestas.
Los individualistas insisten en su idea de que los cantares de gesta pertenecen o se originan en autores concretos, con intenciones fundamentalmente doctrinales hacia los peregrinos; leyendas y hechos históricos que utilizan los clérigos para ennoblecer sus ideas y los lugares sagrados de peregrinación.
Existe una tercera teoría neotradicionalista, basada en la idea de que fueron los visigodos, en el siglo V, quienes trajeron a la Península Ibérica una serie de epopeyas de carácter noticiero o histórico, y de las cuales no quedan muestras en la actualidad, debido a su pérdida física en el tiempo por diversas causas (tipo de pergamino utilizado, desuso de las letras visigóticas,...).
La literatura francesa posee una extensa representación de este género (la Chanson de Roland, la Chanson de Guillaume y el Voyage de Charlemagne, y un centenar de poemas épicos más). Si embargo, la literatura española conserva un inventario realmente pobre de estos tipos de textos; tanto, que sólo el Cantar de Mío Cid sirve para representar el periodo de madura creación del género. La literatura española no resultó, pues, afortunada en la conservación de su legado épico medieval en lengua romance; no hubo una situación favorable para que se copiasen en número suficiente los Poemas para que se preservaran, y los manuscritos que existieron se perdieron. Pocos son los textos que llegaron a nuestras manos. Además del mencionado Cantar de Mío Cid, podemos nombrar el Cantar de Fernán González, La Condesa traidora, el Cantar de Roncesvalles, el Cantar de Bernardo del Carpio, el Cantar del Rey Rodrigo, Infantes de Lara y el Cantar de las Mocedades de Rodrigo.
Se pudo salvar el esquema argumental de algunas partes de los poemas cuando los historiadores los utilizaron como fuentes de información para las Crónicas, debido a su alto grado de veracidad.
jueves, 30 de septiembre de 2010
Literatura Española Edad Media // http://cuadernodelasletras.blogspot.com/
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miércoles, 29 de septiembre de 2010
martes, 28 de septiembre de 2010
COMENTARIO JARCHA PÁGINA 23
El presente texto se inserta dentro de la lírica tradicional del Al-andalus tal y como deducimos por la presencia de la lengua mozárabe. Son versos breves de gran emotividad que datan alrededor del s.XI llamados Jarchas. Éstas aparecen en las moaxajas, composiciones de carácter culto en árabe o hebreo. Suelen estar formadas por pocos versos, y presentan habitualmente rima asonante. En la jarcha mencionada tenemos versos octosílabos, que riman en asonancia los pares, quedando sueltos los impares . Son, por ello,versos de Arte menor.
Desde el punto de vista temático aparece la idea de la mujer que se queja por la ausencia del ser amado (tema recurrente en este tipo de lírica). Se pone de manifiesto la pena al dirigirse a un ser de su círculo familiar en el v.1 (yermaniellas) y aparece la interrogación retórica sobre el dolor. Es una pregunta que no espera respuesta y que muestra en el verso 4 la difícil solución del mismo. Se entiende así que es una interrogación que simplemente responde al desahogo de la protagonista.
El texto está repleto de recursos que contribuyen a marcar la expresividad, se inicia con una apelación a las hermanas, usando un diminutivo de afectividad. Se refuerza antes con la interjección y el uso de las exclamaciones. Todos ellos, son elementos esenciales de la sintaxis afectiva que requieren las jarchas.
En el verso 2 la mujer muestra la angustia de cómo resistir su mal, no espera respuesta alguna puesto que el objetivo no es ése. En el verso 3 se evidencia la importancia del amor, aparece el vocablo HABIB, también común en la lírica andalusí o en la lírica galaico-portuguesa. En el verso 4 de nuevo el refuerzo de la interrogación que muestra la pena del amor.
Destacamos justamente esos dos versos pares, que son los que contienen la rima asonante y las interrogaciones retóricas. El autor hace uso de una figura retórica, muy habitual en las composiciones líricas, estructuras de repetición, como es en este caso, el paralelismo: Adverbio interrogativo seguido de verbo. Esta figura retórica que decora la forma revierte en el fondo del poema, hace que nos demos cuenta de que es ahí donde reside la importancia del contenido: el deseo de la amada de que se sepa su mal, haciendo partícipe al oyente/lector.
En resumen, nos encontramos ante cuatro versos de suma brevedad pero enorme intensidad, que hacen uso evidente de la función expresiva del lenguaje condensando en una idea la fuerza y la emotividad, y consiguiendo, si cabe, que los elementos naturales, de enorme sencillez puedan mostrarnos, a la vez, su grandeza.
Desde el punto de vista temático aparece la idea de la mujer que se queja por la ausencia del ser amado (tema recurrente en este tipo de lírica). Se pone de manifiesto la pena al dirigirse a un ser de su círculo familiar en el v.1 (yermaniellas) y aparece la interrogación retórica sobre el dolor. Es una pregunta que no espera respuesta y que muestra en el verso 4 la difícil solución del mismo. Se entiende así que es una interrogación que simplemente responde al desahogo de la protagonista.
El texto está repleto de recursos que contribuyen a marcar la expresividad, se inicia con una apelación a las hermanas, usando un diminutivo de afectividad. Se refuerza antes con la interjección y el uso de las exclamaciones. Todos ellos, son elementos esenciales de la sintaxis afectiva que requieren las jarchas.
En el verso 2 la mujer muestra la angustia de cómo resistir su mal, no espera respuesta alguna puesto que el objetivo no es ése. En el verso 3 se evidencia la importancia del amor, aparece el vocablo HABIB, también común en la lírica andalusí o en la lírica galaico-portuguesa. En el verso 4 de nuevo el refuerzo de la interrogación que muestra la pena del amor.
Destacamos justamente esos dos versos pares, que son los que contienen la rima asonante y las interrogaciones retóricas. El autor hace uso de una figura retórica, muy habitual en las composiciones líricas, estructuras de repetición, como es en este caso, el paralelismo: Adverbio interrogativo seguido de verbo. Esta figura retórica que decora la forma revierte en el fondo del poema, hace que nos demos cuenta de que es ahí donde reside la importancia del contenido: el deseo de la amada de que se sepa su mal, haciendo partícipe al oyente/lector.
En resumen, nos encontramos ante cuatro versos de suma brevedad pero enorme intensidad, que hacen uso evidente de la función expresiva del lenguaje condensando en una idea la fuerza y la emotividad, y consiguiendo, si cabe, que los elementos naturales, de enorme sencillez puedan mostrarnos, a la vez, su grandeza.
miércoles, 22 de septiembre de 2010
La lírica gallego-portuguesa: las cantigas.
En el siglo XII varios reyes de Castilla y León tuvieron el gallego por lengua materna, lengua que se usó en todas las clases sociales y que se plasmó en todo tipo de textos de la época (cartas, composiciones literarias, documentos legales,...). Su forma, ideal para la lírica trovadoresca, provocó el nacimiento en ese idioma de una escuela poética que, conjugando la lección de los trovadores provenzales y las inspiraciones populares, sería durante dos siglos el núcleo principal de la lírica peninsular.
La tradición gallego-portuguesa (lenguas de gran similitud en aquel momento) convirtió la canción trovadoresca en la austera y abstracta cantiga d'amor, y el sirventés (o serventesio) provenzal en la más desenfadada e intrascendente cantiga d'escarnho o de maldizer. Pero su principal desarrollo está en la cantiga d'amigo, versión literaria de la canción de la muchacha enamorada expresadas en las jarchas en torno al siglo XI.
Las cantigas d'amigo son poemas líricos escritos por la mano de un hombre puestos en los labios de una mujer enamorada. Es ésta, entonces, la que expresa su pasión amorosa, la mayoría de las veces más llena de dolor que de gozo, su resignada sumisión al amor de un amigo y, en ocasiones, la oposición de su madre a éste. La mayor parte de estos poemas son monólogos en los que la mujer se dirige a su madre, a una hermana, a una amiga confidente, al propio amado o a algún elementos de la naturaleza personificado. Existen algunas cantigas donde el destinatario responde, dando un carácter más dramático al poema.
Las cantigas d'amor son poemas donde el poeta es también un hombre, pero esta vez no utiliza la figura de la mujer para expresarse, sino que lo hace en primera persona, y se dirige a su dama o reflexiona sobre el amor o su amada. Las cantigas de amor gallego-portuguesas están basadas en la poesía trovadoresca provenzal de los siglos XI y XIII, pero con algunas diferencias: la canción provenzal está sujeta a determinadas normas de versificación más estrictas que las que usan las cantigas d'amor, que prescinde de todo elemento decorativo, además, en la canción provenzal predomina la sensación de felicidad, mientras que en las cantigas de amor el poeta, normalmente, no es correspondido por la dama.
Las cantigas d'escarnho o de maldizer son poemas de carácter satírico o burlesco, que tratan de ridiculizar a personas, personajes del momento, costumbres o instituciones. Las cantigas d'escarnho (de escarnio) utilizan el juego de palabras, el recurso de la equivocatio o palabras cubertas, mientras que las cantigas de maldizer (de maldecir) utilizan un lengua más directa, sin rodeos, más hiriente, incluso, en algunas ocasiones, grosera y obscena, profundamente alusiva. Aunque su forma es fundamentalmente lírica, cabe la posibilidad de encontrar en ellas una primera parte en narrativa, que realiza una síntesis del asunto, para luego pasar a la parte lírica, donde las coplas proceden al maldizer.
Existen otros tipos de cantigas, definidas tanto por su estructura o forma, como por su contenido o fondo, menos conocidas pero que también se practicaron en la Edad Media, como fueron las cantigas de refram, utilizadas en las formas más populares de la lírica gallego-portuguesa y que consistía en una cantiga cuyos dos últimos versos eran un refran; las cantigas de mestria, que se caracterizaban por la ausencia de dicho refrán, ya que eran utilizadas por los trovadores provenzales, quienes lo consideraban algo demasiado popular; las cantigas de romaria, cuyo tema central era la peregrinación o romería a ermitas o santuarios; las cantigas de seguir, donde se produce por parte del autor a una apropiación de una cantiga ajena (bien de la música, bien de las rimas, o bien del sentido de sus versos), según determinadas reglas, y cuyos orígenes es probable que estén en los duelos públicos de trovadores, donde la improvisación era fundamental siguiendo una cantiga concreta; y, por último, las cantigas de vilāo, de estilo popular y muchas veces, soez.
Entre los autores que escribieron Cantigas se cuentan Pero Meogo, Nuno Fernández Torneol, Meendinho, Martín Codax, Joan Zorro, Airas Nunez, Don Denis y Alfonso X "el sabio".
La tradición gallego-portuguesa (lenguas de gran similitud en aquel momento) convirtió la canción trovadoresca en la austera y abstracta cantiga d'amor, y el sirventés (o serventesio) provenzal en la más desenfadada e intrascendente cantiga d'escarnho o de maldizer. Pero su principal desarrollo está en la cantiga d'amigo, versión literaria de la canción de la muchacha enamorada expresadas en las jarchas en torno al siglo XI.
Las cantigas d'amigo son poemas líricos escritos por la mano de un hombre puestos en los labios de una mujer enamorada. Es ésta, entonces, la que expresa su pasión amorosa, la mayoría de las veces más llena de dolor que de gozo, su resignada sumisión al amor de un amigo y, en ocasiones, la oposición de su madre a éste. La mayor parte de estos poemas son monólogos en los que la mujer se dirige a su madre, a una hermana, a una amiga confidente, al propio amado o a algún elementos de la naturaleza personificado. Existen algunas cantigas donde el destinatario responde, dando un carácter más dramático al poema.
Las cantigas d'amor son poemas donde el poeta es también un hombre, pero esta vez no utiliza la figura de la mujer para expresarse, sino que lo hace en primera persona, y se dirige a su dama o reflexiona sobre el amor o su amada. Las cantigas de amor gallego-portuguesas están basadas en la poesía trovadoresca provenzal de los siglos XI y XIII, pero con algunas diferencias: la canción provenzal está sujeta a determinadas normas de versificación más estrictas que las que usan las cantigas d'amor, que prescinde de todo elemento decorativo, además, en la canción provenzal predomina la sensación de felicidad, mientras que en las cantigas de amor el poeta, normalmente, no es correspondido por la dama.
Las cantigas d'escarnho o de maldizer son poemas de carácter satírico o burlesco, que tratan de ridiculizar a personas, personajes del momento, costumbres o instituciones. Las cantigas d'escarnho (de escarnio) utilizan el juego de palabras, el recurso de la equivocatio o palabras cubertas, mientras que las cantigas de maldizer (de maldecir) utilizan un lengua más directa, sin rodeos, más hiriente, incluso, en algunas ocasiones, grosera y obscena, profundamente alusiva. Aunque su forma es fundamentalmente lírica, cabe la posibilidad de encontrar en ellas una primera parte en narrativa, que realiza una síntesis del asunto, para luego pasar a la parte lírica, donde las coplas proceden al maldizer.
Existen otros tipos de cantigas, definidas tanto por su estructura o forma, como por su contenido o fondo, menos conocidas pero que también se practicaron en la Edad Media, como fueron las cantigas de refram, utilizadas en las formas más populares de la lírica gallego-portuguesa y que consistía en una cantiga cuyos dos últimos versos eran un refran; las cantigas de mestria, que se caracterizaban por la ausencia de dicho refrán, ya que eran utilizadas por los trovadores provenzales, quienes lo consideraban algo demasiado popular; las cantigas de romaria, cuyo tema central era la peregrinación o romería a ermitas o santuarios; las cantigas de seguir, donde se produce por parte del autor a una apropiación de una cantiga ajena (bien de la música, bien de las rimas, o bien del sentido de sus versos), según determinadas reglas, y cuyos orígenes es probable que estén en los duelos públicos de trovadores, donde la improvisación era fundamental siguiendo una cantiga concreta; y, por último, las cantigas de vilāo, de estilo popular y muchas veces, soez.
Entre los autores que escribieron Cantigas se cuentan Pero Meogo, Nuno Fernández Torneol, Meendinho, Martín Codax, Joan Zorro, Airas Nunez, Don Denis y Alfonso X "el sabio".
Literatura popular y tradicional
Junto a la literatura culta - escrita, inalterable y de autor generalmente conocido - corre paralela otra literatura llamada popular y tradicional que muestra, a veces, una extraordinaria calidad artística. Esta literatura pertenece al folclore, es decir, al "saber tradicional del pueblo" que, además de las costumbres, los juegos, las fiestas, las creencias,..., incluye como aspectos destacados los cuentos las leyendas, las canciones y los romances. Este folclore literario es una de las más completas manifestaciones de la cultura y el modo de ser en España.
Características
La transmisión oral: Durante milenios, la palabra desnuda, mantenida en la memoria, fue el único procedimiento de conservación y transmisión de la cultura literaria. El pueblo, que considera estas formas literarias como algo suyo, las transmite oralmente, de generación en generación, reelaborándolas.
Brevedad: El pueblo prefiere las composiciones breves que se pueden captar fácilmente y por eso a veces se llega a una condensación quizás excesiva, en el afán de reducir y eliminar lo superfluo.
Sencillez: La literatura popular es sencilla en el fondo y la forma. No presenta demasiados convencionalismos ni artificios, porque brota espontánea como expresión de un sentir general. Pese a esto presenta una curiosa efectividad poética.
Anonimia: Hay un creador inicial, un individuo especialmente dotado que interpreta y expresa el sentir del pueblo. Otros individuos a través del tiempo van rehaciendo la obra que se considera un bien común a disposición de la comunidad.
Variantes: Como consecuencia del punto anterior, y de su carácter oral, aparece uno de los aspectos más claramente diferenciadores de la literatura popular de la culta: las numerosas variantes de un mismo cantar, cuento o romance.
LA LÍRICA: ORÍGENES.
1.1. Concepto
La palabra "lírica" define todo aquello relativo o perteneciente a la lira, o a la poesía propia para el canto. Sus orígenes son griegos: se trataba de aquella poesía que no estaba destinada a ser leída, sino a ser recitada ante un público por un individuo o por un coro, acompañado de algún instrumento de música, principalmente de la lira. Actualmente se utiliza dicho concepto para definir uno de los tres principales géneros poéticos, que comprende las composiciones de carácter subjetivo, y en general, todas las obras en verso que no son épicas o dramáticas.
La poesía lírica se caracteriza por la polimetría, la musicalidad y porque su temática principal son los sentimientos personales del individuo, del poeta: sus ideas, sus afecciones, su intimidad.
1.2. La lírica arábigo-andaluza: las jarchas, moaxajas y zéjeles
Cuando hablamos de la lírica arábigo-andaluza, quizás estemos hablando del origen de toda la lírica románica. Las primeras tesis sobre dicho origen aparecieron hacia el año 1915 en la voz de Julián Ribera. Entre los continuadores de su teoría se encontraba un joven hebreo nacionalizado inglés, S.M. Stern, y Emilio García Gómez, quienes en el año 1948, con el descubrimiento de la existencia de las jarchas -20 jarchas, o jaryas, encontradas en manuscritos semidestruidos en la Guenizá de la Sinagoga de Fostat, en El Cairo- dieron argumentos suficientes donde apoyar la tesis del origen árabigo-andaluz de la lírica románica, desbancando otras teorías anteriores que situaban su origen en la lírica provenzal, al ser hasta ese momento, de la que se tenía constancia tanto de los textos más antiguos, como de su presencia en toda Europa.
Los árabes que entraron en España trajeron consigo la poesía árabe tradicional oriental (la qasida). Esta poesía, cuyo origen se sitúa en el siglo IV, tenía una métrica rígida, con tres características esenciales: era un poesía monorrima, uniforme (los poemas no estaban divididos en estrofas, sino que constaba de un número de versos entre treinta y ciento cincuenta), y con una temática principalmente racial; composiciones que el poeta no escribía, sino que dictaba a sus discípulos y rapsodas para que las memorizaran.
Al llegar a Al-Ándalus, hubo dos hechos importantes que hicieron que la poesía árabe tradicional oriental derivara en un nuevo tipo de poesía: la existencia de una sociedad multirracial y bilingüe. Multirracial porque en Al-Ándalus convivían tres culturas diferentes -judía, árabe y cristiana- pero unidas en su concepción religiosa: la existencia de un solo dios -Yahvé, Alah, Dios cristiano-. Bilingüe, ya que se hablaba el dialecto romance junto al árabe. Tres formas de ver la vida, tres libros sagrados -La Tanaj, El Corán, La Biblia-, tres formas de expresión escrita que provocan, a lo largo de los siglos de convivencia, la separación paulatina de la lírica tradicional árabe y la aparición de un nuevo tipo de poesía: la muwaassahs, la jarchas y el zéjel.
Esta renovación literaria de la poesía clásica oriental tiende hacia la elaboración de poesías estróficas de varios tipos de versos cortos, en estrofas de ritmo cambiante, e insertando refranes y expresiones populares en árabe vulgar, entre los versos en árabe literario. Aparece la moaxaja (muwaassahs), y fue cultivada en Al-Ándaluz durante los siglos XI, XII y XIII. Su invención se le atribuye al poeta cordobés Muqadamm ben Mu'safà (Moccadan de Cabra), pero quizás sea más cierto decir que fue él quien la puso de moda en la corte cordobesa del momento. Según Emilio García Gómez, la moaxaja está constituida por cinco o siete estrofas con idéntica estructura rítmica dividida por la rima en dos partes: una con rimas independientes (bayt) y la otra con rimas dependientes en todas las estrofas (qufl). En el caso de que encabece la composición un qufl, recibe el nombre de mat, là (preludio) y compone una moaxaja perfecta (tamm). Si esto no ocurre, la moaxaja se llama aqra. El final de cada poema está rematado con una coplilla romance: la jarcha. Podríamos decir que el cuerpo de la moaxaja está en la lengua literaria del autor, pero toda la composición se concibe como presentación de estos versillos en romance (o en árabe vulgar) que le sirven de remate o terminación.
La palabra jarcha significa en árabe salida o finida. Las jarchas es la base sobre la que construye la moaxaja. Algunos estudiosos llegan incluso a afirmar que la jarcha es anterior a la moaxaja, y de distinto autor. Esta teoría se basa en la variación temática de la segunda respecto a la primera. Mientras que las moaxajas eran composiciones destinadas a un protector, las jarchas están constituidas por lamentos del amor femenino, casi siempre causados por la ausencia del amado y a veces vertidos en presencia de una confidente como la madre o las hermanas. El amor es el pretexto y el tema: no hay alusiones ajenas al sentimiento, expresado en forma directa, abierta, con profusión de interjecciones y preguntas que contribuyen a crear el clima apasionado.
En el caso del zéjel, su estructura es en esencia la misma que la de las moaxajas, sólo que mientras en la moaxaja el ritmo lo marca la jarcha, el zéjel carece de ella y es el estribillo o markaz quien establece el ritmo del poema; además el zéjel está escrito en gran parte en lengua popular, apartándose en gran medida de las directrices y métricas de árabe literario clásico (la qasida). Su estructura bipartita (estribillo-copla) data del siglo X entre los árabes andaluces -alcanzando su máximo esplendor en el siglo XII con Ben Quzman- mientras que en el resto de Europa el primer caso de virelai es del siglo XI. Éste hecho, junto a la persistencia de su uso entre los árabes y en al Península, hasta los días de hoy -mientras que la lírica provenzal dejó de practicarse en el siglo XII-, hacen reafirmar el origen arábigo-andaluz de la lírica románica, aunque, sin duda, siempre hay que dejar una puerta abierta a posibles descubrimientos futuros, que desbancaran esta teoría, como el descubrimiento de las jarchas desbancó el origen en la lírica provenzal.
1.3. La lírica gallego-portuguesa: las cantigas
En el siglo XII varios reyes de Castilla y León tuvieron el gallego por lengua materna, lengua que se usó en todas las clases sociales y que se plasmó en todo tipo de textos de la época (cartas, composiciones literarias, documentos legales,...). Su forma ideal para la lírica trovadoresca provocó que en los tiempos cercanos al año 1200 naciera en ese idioma una escuela poética que, conjugando la lección de los trovadores provenzales y las inspiraciones populares, fuera durante dos siglos el núcleo principal de la lírica peninsular.
La tradición gallego-portuguesa (lenguas de gran similitud en aquel momento) convirtió la canción trovadoresca en la austera y abstracta cantiga d'amor, y el sirventés (o serventesio) provenzal en la más desenfadada e intrascendente cantiga d'escarnho o de maldizer. Pero su principal desarrollo está en la cantiga d'amigo, versión literaria de la canción de la muchacha enamorada expresadas en las jarchas en torno al siglo XI.
Las cantigas d'amigo son poemas líricos escritos por la mano de un hombre que pone en los labios de una mujer enamorada. Es ésta, entonces, la que expresa su pasión amorosa, la mayoría de las veces más llena de dolor que de gozo, su resignada sumisión al amor de un amigo y, en ocasiones, la oposición de su madre a éste. La mayor parte de estos poemas son monólogos en los que la mujer se dirige a su madre, a una hermana, a una amiga confidente, al propio amado o a algún elementos de la naturaleza personificado. Existen algunas cantigas donde el destinatario responde, dando un carácter más dramático al poema.
Las cantigas d'amor son poemas donde el poeta es también un hombre, pero esta vez no utiliza la figura de la mujer para expresarse, sino que lo hace en primera persona, y se dirige a su dama o reflexiona sobre el amor o su amada. Las cantigas de amor gallego-portuguesas están basadas en la poesía trovadoresca provenzal de los siglos XI y XIII, pero con algunas diferencias: la canción provenzal está sujeta a determinadas normas de versificación más estrictas que las que usan las cantigas d'amor, que prescinde de todo elemento decorativo, además, en la canción provenzal predomina la sensación de felicidad, mientras que en las cantigas de amor el poeta, normalmente, no es correspondido por la dama.
Las cantigas d'escarnho o de maldizer son poemas de carácter satírico o burlesco, que trata de ridiculiar a personas, personajes del momento, costumbres o instituciones. Las cantigas d'escarnho (de escarnio) utilizan un doble juego de palabras, el recurso de la equivocatio o palabras cubertas, mientras que las cantigas de maldizer (de maldecir) utilizan un lengua más directo, sin rodeos, más hiriente, incluso, en algunas ocasiones, grosero y obsceno, profundamente alusivo. Aunque su forma es fundamentalmente lírica, cabe la posibilidad de encontrar en ellas una primera parte en narrativa, que realiza una síntesis del asunto, para luego pasar a la parte lírica, donde las coplas proceden al maldizer.
Existen otros tipos de cantigas, definidas tanto por su estructura o forma, como por su contenido o fondo, menos conocidas pero que también se practicaron en la Edad Media, como fueron las cantigas de refram, utilizadas en las formas más populares de la lírica gallego-portuguesa y que consistía en una cantiga cuyos dos últimos versos eran un refram; las cantigas de mestria, que se caracterizaban por la ausencia de refram, ya que eran utilizadas por los trovadores provenzales, quienes consideraban el refram algo demasiado popular; las cantigas de romaria, cuyo tema central era la peregrinación o romería a ermitas o santuarios; las cantigas de seguir, donde se produce por parte del autor a una apropiación de una cantiga ajena (bien de la música, bien de las rimas, o bien del sentido de sus versos), según determinadas reglas, y cuyos orígenes es probable que estén en los duelos públicos de trovadores, donde la improvisación era fundamental siguiendo una cantiga concreta; y, por último, las cantigas de vilāo, de estilo grosero y populachero.
Autores importantes que escribieron Cantigas están Pero Meogo, Nuno Fernández Torneol, Meendinho, Martín Codax, Joan Zorro, Airas Nunez, Don Denis y Alfonso X "el sabio".
1.4. La lírica tradicional castellana: los villancicos
La evolución natural que tuvo el zéjel arábigo-andaluz a lo largo de los siglos XII y XIV llevó a la aparición de uno de los poemas estróficos que tuvo un gran uso en la Edad Media en las zonas rurales españolas (de ahí viene el nombre, del canto del villano), y cuyos primeros testimonios escritos no aparecieron hasta el siglo XV: el villancico castellano.
Esta composición, en principio popular anónima, luego de autor, en verso con estribillo tenía unas características peculiares como eran la ausencia de ornamentos, oraciones breves con utilización de verbos de movimiento, escasa adjetivación y con predominio de posesivos y sustantivos. Los temas más tratados solían ser canciones masculinas o femeninas, temas eróticos, de caza, de belleza femenina, niñas enamoradas, tormentos amorosos, citas, alba, ausencia, mujeres morenas, monjas, fiestas, malmaridadas, amor de fraile o las serranillas.
El acercamiento paulatino al villancico de personajes cultos, como podían ser monjes de aquel momento, hicieron que ya en el siglo XVI se adoptara especialmente para el canto en festejos religiosos, siendo adoptado en este menester hasta nuestros días.
Estructuralmente, podríamos decir, sus partes suelen ser las siguientes: una primera parte que es el tema o estribillo del villancico, que se sitúa al principio llamándose cabeza, que suele ser una redondilla; una segunda parte o mudanza que suele ser también una redondilla; una tercera parte que se compone de versos de enlace y de vuelta, generalmente compuesta por cuatro versos, algunos de los cuales riman con la mudanza, y otros quedan sueltos o riman entre ello, quedando el último como vuelta al estribillo, que se repite al final.
Existen dos tipos de villancicos castellanos principales. El villancico zejelesco (Cabeza-Mudanza- Verso de enlace- Verso de vuelta - Estribillo) y el villancico paralelístico (Cabeza-Díptico- Díptico- Díptico)
Métrica y estilo
La forma castellana más genuina es el villancico , composición formada por un estribillo inicial de dos, tres o cuatro versos - el villancico propiamente dicho-, que cantaba el coro.
Este villancico inicial se glosa en estrofas y, al final de estas, se suele repetir todo o parte del villancico, a modo de estribillo . La glosa que desarrolla el tema propuesto en el villancico, y que cantaba el solista, aparece frecuentemente en forma de zéjel - antigua composición arábigo-andaluza-: trístico, monorrimo llamado mudanza , y un verso más , el de vuelta , que rima con uno o más del estribillo - b, b, b, a-, aunque se dan otras combinaciones. Las sílabas de versos son fluctuantes , pero con una tendencia reguladora al verso de seis y ocho sílabas. La rima es asonante - o consonante en reelaboraciones cultas .
Lo que caracteriza a la lírica popular castellana en cuanto al estilo es la sencillez de recursos la falta de artificios, la expresión clara que brota casi espontáneamente. El vocabulario es muy sencillo y repetitivo y destaca la escasez de adjetivos y de metáforas, aunque sí hay imágenes visuales, a veces cargadas de simbolismo popular. Los recursos más abundantes son los de repetición: aliteraciones, anáforas, paralelismos y repeticiones expresivas de palabras o sintagmas . En fin, el énfasis, la intensidad, a veces el exaltado patentismo, unidos a la máxima sencillez de la expresión, caracterizan a gran parte de esta poesía.
Importancia y vigencia
El pueblo, como ya se ha dicho, cantaba desde el nacimiento de la lengua castellana este tipo de composiciones líricas. Durante el siglo XV se recogen en los cancioneros. Desde este mismo siglo hasta nuestros días muchos poetas cultos se han inspirado en esta lírica popular, impresionados por su calidad poética. Unas veces han incluido en su obra esas cancioncillas; otras, las han recreado artísticamente, imitándolas o reelaborándolas, pero conservando siempre el espíritu tradicional característico de ella.
El cancionero
Los romances son poemas épico - líricos , casi siempre breves, compuestos originariamente para ser cantados o recitados al son de un instrumento.
Están formados por un número indefinido de versos (tirada) octosílabos asonantados en los pares, lo cual es el resultado de escribir como versos diferentes los dos hemistiquios de los versos heroicos, los de los cantares de gesta, que tendían a dieciséis sílabas y eran monorrimos.
Los romances más antiguos son de finales del siglo XIV y principalmente del siglo XV. Se llaman romances viejos y pertenecen a la literatura popular y tradicional con todas sus características de transmisión oral, anonimia, variantes,...
Se conserva gran número de romances viejos porque en los siglos XV y XVI, como sucedió con la lírica popular, se recopilaron en Cancioneros o Romanceros. También se han conservado - con la creación a su vez de nuevos romances- en la tradición oral moderna, con numerosas variantes, en la Península, Hispanoamérica y las comunidades judío-sefardíes.
Orígen
Los romances proceden de ciertos fragmentos de los antiguos cantares de gesta, especialmente atractivos para el pueblo, que los retenía en la memoria y después de cierto tiempo, desgajados del cantar, cobraban vida independiente y eran contados como compsiciones autónomas con ciertas transformaciones. Son los llamados romances é pico-tradicionales .
Más tarde, los juglares, dándose cuenta del éxito de los romances tradicionales, compusieron otros muchos, no desgajados de un cantar, sino inventados por ellos, generalmente más extensos y con una temática más amplia. Los autores desaparecen en el anonimato, y la colectividad, plenamente identificada con ellos, los canta, modifica y transmite. A este tipo de romances se les denomina romances juglarescos .
EL Romancero
El término sirve para designar, a partir del siglo XVI, a una colección o conjunto de romances impresos, ya que a partir de esa época empezaron a aparecer las primeras publicaciones que contenían un corpus más o menos extenso de este tipo de composiciones poéticas. Al principio, no obstante, se editaron en los llamados pliegos sueltos o de cordel, sin coser ni encuadernar, circunstancia que, debido a la fragilidad de esta clase de soporte material, ha impedido que sean muchos los ejemplares que hayan atravesado las fronteras de los siglos. Los romances, que también debieron circular sin duda en forma manuscrita, se difundieron preferentemente a través de la transmisión oral, en constante pulso con la memoria y la capacidad de improvisación de los intérpretes y oyentes, que en no pocas ocasiones volverían a recrear, transformando y dando nueva vitalidad al romance, los versos que un autor, por lo general anónimo, había compuesto. Más tarde, ya en los siglos XVI y XVII, autores con una decidida voluntad poética y afán individualista crearían nuevos y cultos romances, dando pervivencia a una larga tradición que llega hasta nuestros días.
El término romance, que aquí es utilizado en un sentido específico que más adelante se acotará en su significado, sirvió para designar, y hoy todavía lo hace en algunos casos, una serie de realidades literarias y lingüísticas que ocuparon una cronología histórica determinada. Estas acepciones del término son las que se recogen a continuación:
- En primer lugar, por romance se entiende, según la entrada correspondiente del D.R.A.E., "cada una de las lenguas modernas derivadas del latín, como el español, el italiano, el francés, etc." Es la misma acepción que en el siglo XVII ofrece de la palabra Sebastián de Covarrubias en su Tesoro de la Lengua Castellana o Española.
- Otra acepción del término, muy usual sobre todo a lo largo de los siglos XIII y XIV, es la utilización de la palabra para referirse a diversos tipos de creaciones literarias redactadas en lengua vulgar y no latina; en este sentido, la voz romanz o romance sirve para denominar ciertas composiciones lírico-narrativas o puramente narrativas, como lo son, por ejemplo, las obras de Gonzalo de Berceo, el Libro de Alexandre, el Libro de Apolonio o casi un siglo después el Libro de Buen Amor. El uso mucho más extenso del término, aplicado a manifestaciones literarias de diversa índole, se percibe en el explicit de talante juglaresco del Poema de mio Cid: "El romanz es leído,/ datnos del vino...".
- Afín a este último sentido de la palabra, aunque con matices propios, se encuentra otro uso del término roman o romance, empleado para referirse a una modalidad narrativa en verso, más adelante en prosa, cuyo contenido literario se centra en el relato de una serie de aventuras e historias procedentes de la tradición clásica o relacionadas con los ciclos artúricos. En estos casos, la voz roman o romance equivale claramente a novela medieval. En Francia, abundan tales romances o novelas desde el siglo XII, primero escritas en pareados y luego en prosa, aunque el término se aplicó igualmente a obras de índole muy diversa escritas en otros tantos metros (por su contenido heterogéneo, considérese el caso del Roman de Renard o del Roman de la Rose; por su forma, esta vez en tetrásticos monorrimos y de tipo religioso-moral, el Roman des romans).
- Ya en el siglo XV, documentaciones de la palabra romance (en el sentido de poema narrativo cantado) en autores como Enrique de Villena, Pedro Tafur, Juan de Mena y el Marqués de Santillana parecen remitir a la acepción que el vocablo posee más propiamente en nuestros días, es decir, el de composición poética formada por un número indefinido de versos octosílabos, rimados los pares en asonante y libres los impares.
La historia y origen de los romances, no obstante, no es fácil de delimitar con exactitud, pues, si bien es cierto que las primeras composiciones de este tipo parecen guardar una estrecha afinidad con los cantares de gesta, no hay que olvidar tampoco la importancia que en su creación tuvieron las manifestaciones de la lírica y la propia realidad histórica en la que surgieron. De hecho, en los últimos años, los estudiosos ponen tanto o más énfasis en el lirismo que en la narratividad del romancero. Hasta la fecha, el romance más antiguo conservado (La dama y el pastor) data al menos del año 1421, momento en el que un estudiante mallorquín llamado Jaume de Olesa lo copió en su cuaderno de apuntes; circunstancias fortuitas como ésta permiten testimoniar la antigüedad de esta modalidad poética, aunque sus orígenes más remotos, a la luz de otros datos indirectos, podrían retrotraerse hasta principios del siglo XIV; así, la posibilidad de que muchos romances surgieran al calor de determinados acontecimientos históricos abre la perspectiva de que la conservación de una de estas composiciones en torno a la muerte de Fernando IV en 1312 sea un indicativo de su hipotética elaboración por este tiempo. No hay que olvidar, sin embargo, que sucesos de este tipo no tienen por qué documentar satisfactoriamente la realidad de los romances en este período cronológico, pues un texto poético como el aludido bien podría haberse compuesto muchos años después de que la muerte de este rey hubiera acaecido; además, ni siquiera este hecho tan concreto es garantía de que los orígenes de estas composiciones deban circunscribirse a estos años, pues otros posibles romances, de los que no tendríamos ahora ninguna noticia, podrían haberse compuesto con anterioridad al año de 1312.
La génesis del romance, tal vez vinculada con la preservación literaria de los acontecimientos notables que captaron la atención del público en un momento histórico, guarda una evidente relación con las gestas épicas medievales; de hecho, una de las teorías más arraigadas sobre los orígenes de los romances postula que de la fragmentación de los viejos cantares épicos habrían ido surgiendo estas piezas poéticas independientes, transmitidas oralmente y modificadas en el transcurso de su difusión. Desechada por completo queda la vieja teoría de Gaston Paris, el filólogo romántico que por un tiempo vio en los romances muestras de kurzepos, poemas épicos breves, que desembocarían más tarde en composiciones extensas, grossepos; fue Milá y Fontanals quien corrigió la falsa apreciación del maestro francés, que aceptó su error al comprobar el carácter tardío del romancero, posterior a los poemas épicos. La afinidad, sin duda, entre el cantar de gesta y el romance es tan estrecha que este último ha recibido del primero no sólo el esquema de su métrica sino una serie de procedimientos compositivos, estilísticos y temáticos que emparentan ambas modalidades literarias.
La teoría neotradicionalista, sostenida por el insigne medievalista Ramón Menéndez Pidal, supone en el proceso de creación de los primeros romances una cierta decadencia de los cantares de gesta, en torno a principios del siglo XIV, a lo que habría que añadir una práctica más dinámica en el proceso de su transmisión, ya que la extensión considerable de los propios poemas épicos, las dificultades memorísticas para que el intérprete recuerde toda la composición y la prioridad estética que se pudo conceder a determinados episodios sobre otros podrían haber provocado la selección de fragmentos, desgajados del cantar extenso y muy pronto concebidos como textos independientes, es decir, como las primeras muestras de lo que más tarde fue conocido con el nombre de romances. Este modelo de creación primitivo habría dado lugar, por imitación, a la composición de otros romances en los que brillaba una mayor libertad imaginativa y que, con el tiempo, conformarían el voluminoso y variado corpus que denominamos romancero.
La teoría neotradicionalista sobre el origen de los romances debe, sin embargo, ser matizada, pues esta estrecha dependencia del romance con respecto al cantar de gesta no es admitida en la actualidad por la investigación más reciente, ya que otros vínculos literarios, ahora con la lírica, permiten verificar la influencia que ésta ha ejercido sobre la tradición romancística. Muchos temas, símbolos, recursos de estilo, estructuras sintácticas, etc. de los romances se encuentran, en efecto, en deuda con la poesía lírica medieval; por tal razón, las hipótesis sobre la génesis del romance se muestran mucho más complejas que las soluciones ofrecidas por el neotradicionalismo: de esta manera, a la verosímil fragmentación del cantar de gesta habrá que añadir no sólo este evidente contacto entre tradiciones poéticas diferentes sino además la posibilidad de que un hecho histórico relevante o singular hubiera sido el desencadenante de la creación de un poema que, tal vez, en su estructura podría haber copiado el modelo que la tradición épica medieval hispánica le brindaba.
Las conexiones entre la épica y la lírica se documentan tempranamente en algunos textos poéticos medievales, como el célebre cantarcillo sobre Almanzor de sólo tres versos, conservado en el Chronicon mundi de Lucas de Tuy, o como un cantar paralelístico de contenido heroico preservado en la Crónica de la población de Ávila. Es evidente, de todos modos, que el romance, en cuanto a su estructura métrica, depende del cantar de gesta, pues las dieciséis sílabas de cada uno de sus versos y la asonancia, salvo irregularidades muy frecuentes, es un esquema que ha sido asimilado por el romance, adaptándolo a sus propias peculiaridades. La disposición octosilábica del romance y su sistema de rimas es el resultado de la segmentación en dos hemistiquios del verso épico medieval, de tal modo que la asonancia monorrima de éste se ha transformado por este proceso en una rima alterna que deja libres los versos impares. Muchos editores, no obstante, han publicado los romances conforme a la ordenación del verso épico, incluso hay algunos que lo hacen en la actualidad, a pesar de que ya desde Juan del Enzina se mostró una preferencia por el verso corto octosilábico, predisposición que predomina en nuestros días (no obstante, las razones para apostar por el verso breve, desde esa época, pasaban por la mejor adecuación tipográfica a los pliegos en tamaño de octavo, equivalente a nuestro actual libro de bolsillo, en que por regla general aparecían).
Las primeras ediciones de romances aparecieron en los llamados pliegos sueltos; las más antiguas parecen ser las del impresor alemán Jorge Coci, en torno al año 1506. Le siguieron Jacobo Cromberger en Sevilla, Fadrique Alemán en Burgos y Carles Amorós en Barcelona. Del año 1510 es la primera edición impresa conservada: se trata del extenso Romance del Conde Dirlos. Ningún romance se encuentra en los cancioneros del siglo XV y sólo en el Cancionero General de Hernando del Castillo de 1511 se publican algunos en una sección independiente. Fue hacia 1525 ó 1530 cuando apareció el volumen titulado Libro en el cual se contienen 50 romances con sus villancicos y desechas, que puede estimarse como el primer romancero propiamente dicho. Entre el 1547 y el 1549 se editó, en las prensas de Martín Nucio de Amberes, el que se conoce como "Cancionero sin año", ya que no se indica la fecha de su publicación; es un conjunto de más de 150 romances y su éxito fue grande, pues en el 1550 se hicieron tres reimpresiones del mismo (Medina del Campo, Zaragoza y otra en Amberes). Esta última, a la que Martín Nucio añadió 25 romances más, se reeditaría luego en 1555, 1568 y 1581. Esteban de Nájera, entre 1550 y 1551, editó en tres volúmenes esta misma colección de Nucio, aunque ampliada en 45 composiciones, bajo el título de Silva de varios romances. Todos estos ejemplares recogen en general lo que se denomina romancero viejo, pues no será hasta Juan de Timoneda en 1573 cuando se publique un conjunto de romances que representa tanto a los más antiguos como a los de creación moderna, es decir, los llamados romances nuevos. Este romancero del valenciano Timoneda se editó en cuatro partes: Rosa de Amores, Rosa española, Rosa Gentil y Rosa Real, un corpus de unos 190 romances que incluye textos del propio Juan de Timoneda.
En los años finales del siglo XVI, desde 1589 a 1597, cuando ya la tradición romancística ha prendido con fuerza en autores como Cervantes, Lope de Vega, Góngora, Quevedo y otros muchos, aparecen numerosas colecciones con el título común de Flor de romances nuevos, publicadas en diversas ciudades españolas. Será, por fin, en el año 1600 cuando se edite el Romancero general en que se contienen todos los romances que andan impressos en las nueve partes de Romanceros, ahora nuevamente impresso, añadido y enmendado.
La pervivencia del romancero continuó a lo largo del siglo XVIII, donde autores como Gerardo Lobo, Meléndez Valdés, Nicolás y Leandro Fernández de Moratín, Manuel José Quintana, etc. prosiguieron componiendo romances; lo mismo puede decirse de los poetas románticos (Duque de Rivas, José de Espronceda, José Zorrilla, etc.), que continuaron esta tradición que, pasando aún por algunos autores de la Generación del 98, recaló en la del 27 y llega todavía a nuestros días. El romance rebasó incluso las fronteras nacionales, traspasando los Pirineos y el Atlántico; los judíos expulsados de España en 1492 los difundieron por el norte de África y los llevaron a Grecia, Turquía y las islas del Egeo. Menéndez Pidal, a quien se debe el rescate, a partir del año 1900, de multitud de romances de la tradición oral, extendió su búsqueda a Hispanoamérica a raíz de un viaje efectuado en el año 1904. También recogió romances de los judíos sefardíes y publicó un catálogo de aquéllos en los años 1906-1907. En la actualidad, la labor de recogida del romancero oral la prosigue aún el Seminario Menéndez Pidal. Esa tarea de recuperación de romances de la tradición sefardí se ha llevado a cabo en tierras de la llamada Segunda Diáspora: en Israel, Francia, Canadá (en el área francófona, particularmente en Montreal) y, muy especialmente, en los Estados Unidos de América (son muy ricos los materiales recuperados en Nueva York, Los Ángeles y en otros muchos lugares).
Clasificación
El inmenso corpus del romancero, con toda su variedad y distancia cronológica entre las numerosas piezas poéticas que lo integran, ha sido objeto de diversos intentos de clasificación por parte de la crítica. La taxonomía tradicional distingue entre los romances viejos y nuevos, compuestos los primeros a lo largo del siglo XV y primer cuarto del XVI y con un predominio del anonimato; el Romancero nuevo o artístico, más culto e individualizado, arranca sobre todo de la segunda mitad del siglo XVI. En los romances viejos se suele diferenciar también entre los tradicionales o históricos (inspirados en los cantares de gesta) y los juglarescos, que ofrecen una gran variedad temática y libertad imaginativa. Un último grupo, que no debe tampoco olvidarse, es el del Romancero oral, integrado por todos aquellos romances que se han difundido por medio de la tradición oral y que han sido recogidos en los siglos XIX y XX.
Frente a esta clasificación, es ya clásica la de W.J. Entwistle, quien distingue entre romances históricos, literarios y de aventuras. Los primeros, vinculados a un suceso histórico, se inspiran directamente en un acontecimiento importante de la realidad contemporánea y podrían haber sido creados en ese mismo momento o mucho tiempo después. Los romances literarios se basan en un texto preexistente, como un cantar de gesta o una crónica, y en su nueva reelaboración a veces siguen de cerca el escrito que toman como modelo o bien lo recrean y ofrecen perspectivas y contenidos novedosos. Los romances de aventuras, también denominados novelescos, presentan una amplia variedad de motivos y temas, separándose de una vinculación directa con la historia o de un escrito base como punto de partida. Estos romances pueden ser de amor, misterio, muerte, venganza, etc., siempre con un predominio de lo imaginativo y con un intenso lirismo.
En el Romancero abundan las composiciones extraídas de los tradicionales ciclos épicos hispánicos y de las gestas foráneas; así, es frecuente encontrar romances sobre el rey don Rodrigo y la pérdida de España, sobre el conde Fernán González, los infantes de Lara, Bernardo del Carpio, Rodrigo Díaz de Vivar, Sancho II, etc. Entre los romances inspirados en los ciclos carolingio y artúrico destacan los dedicados a Roland, la derrota de Roncesvalles, el conde Dirlos, Gerineldo, Lanzarote, Gaiferos, Montesinos, etc. Un grupo importante es el constituido por los denominados romances fronterizos, compuestos en general en los últimos momentos de la Reconquista; estas composiciones ofrecen episodios bélicos, incursiones, encuentros entre personajes de los dos bandos, etc. Algunos ejemplos son los dedicados a Rodrigo de Narváez, Diego de Ribera, conde de Niebla, marqués de Calatrava, Alonso de Aguilar y hasta a los mismos reyes de Castilla y Granada. Los romances que Entwistle llama de aventuras ofrecen ejemplos muy significativos: el prisionero, Fontefrida, el conde Arnaldos, la mora Moraima, la infantina, la bella mal maridada, la adúltera castigada, la gentil dama y el rústico pastor, etc. Todos estos temas propios del mundo medieval se verían incrementados con la aparición de autores de renombre que, como Cervantes, Lope de Vega, Góngora y Quevedo, dignificarían el Romancero, aunque ya muchos lo hicieron durante el siglo XVI, sacándolo de la desvalorización que tuvo para los autores cultos de la Edad Media que consideraban los romances como un género ínfimo, según parece deducirse, por ejemplo, de una declaración que el mismo Marqués de Santillana realiza en su Proemio al condestable don Pedro de Portugal.
Estilo y características de los romances
El esquema métrico propio del romance, es decir, el verso octosilábico, se constituye, con su clásico sistema de asonancias y con el número indefinido de sus versos, en la primera marca característica de esta clase de composición poética. No todos los romances, sin embargo, se ajustarán a este modelo, pues, a veces, distintas asonancias aparecen en un mismo poema o incluso, una vez que esta modalidad se ha consolidado, la rima consonante puede sustituir en numerosos casos a la asonante. Lo mismo sucede con la medida de los versos y con la asociación de los mismos dentro del poema; así, durante el siglo XVII, los romances son objeto de importantes innovaciones, sin que esto suponga la desaparición del esquema tradicional. Entre los cambios que se desarrollan a partir de este período pueden señalarse la agrupación de los versos en cuartetas, la intercalación de un estribillo de versos heptasílabos y endecasílabos (a veces, un pareado octosílabo o un dístico endecasílabo) y la combinación de metros diferentes. Variedades de romance son la endecha (versos heptasílabos), el romancillo (versos con menos de siete sílabas) y el romance heroico (versos endecasílabos).
El estilo de los romances se caracteriza por la presencia de una serie de rasgos esenciales que identifican plenamente a estas composiciones. La sencillez expresiva es una de sus notas más destacadas, a la que hay que añadir otros procedimientos estilísticos que, relacionados con ella, la realzan. Uno de los recursos más utilizados en el romance es la repetición, que suele aparecer con frecuencia en los primeros versos del poema; el efecto de esta reiteración de palabras es dotar a la composición, en ocasiones, de un dramatismo que presagia el desarrollo posterior de los acontecimientos narrados, aunque la fórmula repetitiva sirva también para destacar un nombre de persona o un lugar que cobran en el romance una función de especial significado. Algunos romances muy conocidos que recurren a este procedimiento estilístico son los que se inician con las palabras "Fontefrida, Fontefrida...", "Durandarte, Durandarte...", "Rey don Sancho, rey don Sancho...", etc. Junto a la reiteración, puede aparecer también la aliteración, como en el romance que comienza: "Yo me era mora Moraima...".
Otro rasgo muy destacado del estilo romancístico es la tendencia que poseen estas composiciones a presentar los acontecimientos narrados de una manera fragmentaria, inconclusa, dejando entreabierto para el lector u oyente todo un espacio de sugerencias interpretativas. Tanto el principio como el final del romance suelen participar de esta característica, de tal modo que los hechos se presentan en sus aspectos esenciales y se elimina todo lo que en apariencia puede resultar superfluo para el relato; así, la selección del autor opera sobre los preliminares, incidentes y desenlace, situando en un primer plano de interés aquello que se ha elegido como núcleo de la composición. El inicio abrupto (una de las formas más perfectas de comienzo in media res) y rápido del romance proporciona de inmediato las coordenadas precisas para situar y reconocer la acción, ya que basta en general con el primer verso para perfilar el tema del romance. Lo mismo se aplica a los finales de poema, puesto que es bastante habitual dejar la narración abierta, falta de determinación, permitiendo que el lector u oyente complete con su imaginación los posibles desenlaces de la historia. Relacionado con esto último, se encuentra otro rasgo característico: la ausencia de moralizaciones, pues, en contra de la tendencia medieval a la transmisión de una doctrina y al desarrollo de un componente moral, el romance omite explícitamente este tipo de lecciones edificantes.
Otros aspectos de estilo son la escasa presencia de adjetivos, el uso frecuente del apóstrofe, las apelaciones al oyente y la intromisión del narrador en el relato, la intervención del protagonista del romance que cuenta su propia historia, los desenlaces trágicos, la escasez de elementos fantásticos, el peculiar uso de los tiempos verbales, sobre todo del pretérito imperfecto con valor atemporal, y el valor simbólico conferido a ciertos elementos y situaciones.
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Resumen Enciclopedia Universal
Características
La transmisión oral: Durante milenios, la palabra desnuda, mantenida en la memoria, fue el único procedimiento de conservación y transmisión de la cultura literaria. El pueblo, que considera estas formas literarias como algo suyo, las transmite oralmente, de generación en generación, reelaborándolas.
Brevedad: El pueblo prefiere las composiciones breves que se pueden captar fácilmente y por eso a veces se llega a una condensación quizás excesiva, en el afán de reducir y eliminar lo superfluo.
Sencillez: La literatura popular es sencilla en el fondo y la forma. No presenta demasiados convencionalismos ni artificios, porque brota espontánea como expresión de un sentir general. Pese a esto presenta una curiosa efectividad poética.
Anonimia: Hay un creador inicial, un individuo especialmente dotado que interpreta y expresa el sentir del pueblo. Otros individuos a través del tiempo van rehaciendo la obra que se considera un bien común a disposición de la comunidad.
Variantes: Como consecuencia del punto anterior, y de su carácter oral, aparece uno de los aspectos más claramente diferenciadores de la literatura popular de la culta: las numerosas variantes de un mismo cantar, cuento o romance.
LA LÍRICA: ORÍGENES.
1.1. Concepto
La palabra "lírica" define todo aquello relativo o perteneciente a la lira, o a la poesía propia para el canto. Sus orígenes son griegos: se trataba de aquella poesía que no estaba destinada a ser leída, sino a ser recitada ante un público por un individuo o por un coro, acompañado de algún instrumento de música, principalmente de la lira. Actualmente se utiliza dicho concepto para definir uno de los tres principales géneros poéticos, que comprende las composiciones de carácter subjetivo, y en general, todas las obras en verso que no son épicas o dramáticas.
La poesía lírica se caracteriza por la polimetría, la musicalidad y porque su temática principal son los sentimientos personales del individuo, del poeta: sus ideas, sus afecciones, su intimidad.
1.2. La lírica arábigo-andaluza: las jarchas, moaxajas y zéjeles
Cuando hablamos de la lírica arábigo-andaluza, quizás estemos hablando del origen de toda la lírica románica. Las primeras tesis sobre dicho origen aparecieron hacia el año 1915 en la voz de Julián Ribera. Entre los continuadores de su teoría se encontraba un joven hebreo nacionalizado inglés, S.M. Stern, y Emilio García Gómez, quienes en el año 1948, con el descubrimiento de la existencia de las jarchas -20 jarchas, o jaryas, encontradas en manuscritos semidestruidos en la Guenizá de la Sinagoga de Fostat, en El Cairo- dieron argumentos suficientes donde apoyar la tesis del origen árabigo-andaluz de la lírica románica, desbancando otras teorías anteriores que situaban su origen en la lírica provenzal, al ser hasta ese momento, de la que se tenía constancia tanto de los textos más antiguos, como de su presencia en toda Europa.
Los árabes que entraron en España trajeron consigo la poesía árabe tradicional oriental (la qasida). Esta poesía, cuyo origen se sitúa en el siglo IV, tenía una métrica rígida, con tres características esenciales: era un poesía monorrima, uniforme (los poemas no estaban divididos en estrofas, sino que constaba de un número de versos entre treinta y ciento cincuenta), y con una temática principalmente racial; composiciones que el poeta no escribía, sino que dictaba a sus discípulos y rapsodas para que las memorizaran.
Al llegar a Al-Ándalus, hubo dos hechos importantes que hicieron que la poesía árabe tradicional oriental derivara en un nuevo tipo de poesía: la existencia de una sociedad multirracial y bilingüe. Multirracial porque en Al-Ándalus convivían tres culturas diferentes -judía, árabe y cristiana- pero unidas en su concepción religiosa: la existencia de un solo dios -Yahvé, Alah, Dios cristiano-. Bilingüe, ya que se hablaba el dialecto romance junto al árabe. Tres formas de ver la vida, tres libros sagrados -La Tanaj, El Corán, La Biblia-, tres formas de expresión escrita que provocan, a lo largo de los siglos de convivencia, la separación paulatina de la lírica tradicional árabe y la aparición de un nuevo tipo de poesía: la muwaassahs, la jarchas y el zéjel.
Esta renovación literaria de la poesía clásica oriental tiende hacia la elaboración de poesías estróficas de varios tipos de versos cortos, en estrofas de ritmo cambiante, e insertando refranes y expresiones populares en árabe vulgar, entre los versos en árabe literario. Aparece la moaxaja (muwaassahs), y fue cultivada en Al-Ándaluz durante los siglos XI, XII y XIII. Su invención se le atribuye al poeta cordobés Muqadamm ben Mu'safà (Moccadan de Cabra), pero quizás sea más cierto decir que fue él quien la puso de moda en la corte cordobesa del momento. Según Emilio García Gómez, la moaxaja está constituida por cinco o siete estrofas con idéntica estructura rítmica dividida por la rima en dos partes: una con rimas independientes (bayt) y la otra con rimas dependientes en todas las estrofas (qufl). En el caso de que encabece la composición un qufl, recibe el nombre de mat, là (preludio) y compone una moaxaja perfecta (tamm). Si esto no ocurre, la moaxaja se llama aqra. El final de cada poema está rematado con una coplilla romance: la jarcha. Podríamos decir que el cuerpo de la moaxaja está en la lengua literaria del autor, pero toda la composición se concibe como presentación de estos versillos en romance (o en árabe vulgar) que le sirven de remate o terminación.
La palabra jarcha significa en árabe salida o finida. Las jarchas es la base sobre la que construye la moaxaja. Algunos estudiosos llegan incluso a afirmar que la jarcha es anterior a la moaxaja, y de distinto autor. Esta teoría se basa en la variación temática de la segunda respecto a la primera. Mientras que las moaxajas eran composiciones destinadas a un protector, las jarchas están constituidas por lamentos del amor femenino, casi siempre causados por la ausencia del amado y a veces vertidos en presencia de una confidente como la madre o las hermanas. El amor es el pretexto y el tema: no hay alusiones ajenas al sentimiento, expresado en forma directa, abierta, con profusión de interjecciones y preguntas que contribuyen a crear el clima apasionado.
En el caso del zéjel, su estructura es en esencia la misma que la de las moaxajas, sólo que mientras en la moaxaja el ritmo lo marca la jarcha, el zéjel carece de ella y es el estribillo o markaz quien establece el ritmo del poema; además el zéjel está escrito en gran parte en lengua popular, apartándose en gran medida de las directrices y métricas de árabe literario clásico (la qasida). Su estructura bipartita (estribillo-copla) data del siglo X entre los árabes andaluces -alcanzando su máximo esplendor en el siglo XII con Ben Quzman- mientras que en el resto de Europa el primer caso de virelai es del siglo XI. Éste hecho, junto a la persistencia de su uso entre los árabes y en al Península, hasta los días de hoy -mientras que la lírica provenzal dejó de practicarse en el siglo XII-, hacen reafirmar el origen arábigo-andaluz de la lírica románica, aunque, sin duda, siempre hay que dejar una puerta abierta a posibles descubrimientos futuros, que desbancaran esta teoría, como el descubrimiento de las jarchas desbancó el origen en la lírica provenzal.
1.3. La lírica gallego-portuguesa: las cantigas
En el siglo XII varios reyes de Castilla y León tuvieron el gallego por lengua materna, lengua que se usó en todas las clases sociales y que se plasmó en todo tipo de textos de la época (cartas, composiciones literarias, documentos legales,...). Su forma ideal para la lírica trovadoresca provocó que en los tiempos cercanos al año 1200 naciera en ese idioma una escuela poética que, conjugando la lección de los trovadores provenzales y las inspiraciones populares, fuera durante dos siglos el núcleo principal de la lírica peninsular.
La tradición gallego-portuguesa (lenguas de gran similitud en aquel momento) convirtió la canción trovadoresca en la austera y abstracta cantiga d'amor, y el sirventés (o serventesio) provenzal en la más desenfadada e intrascendente cantiga d'escarnho o de maldizer. Pero su principal desarrollo está en la cantiga d'amigo, versión literaria de la canción de la muchacha enamorada expresadas en las jarchas en torno al siglo XI.
Las cantigas d'amigo son poemas líricos escritos por la mano de un hombre que pone en los labios de una mujer enamorada. Es ésta, entonces, la que expresa su pasión amorosa, la mayoría de las veces más llena de dolor que de gozo, su resignada sumisión al amor de un amigo y, en ocasiones, la oposición de su madre a éste. La mayor parte de estos poemas son monólogos en los que la mujer se dirige a su madre, a una hermana, a una amiga confidente, al propio amado o a algún elementos de la naturaleza personificado. Existen algunas cantigas donde el destinatario responde, dando un carácter más dramático al poema.
Las cantigas d'amor son poemas donde el poeta es también un hombre, pero esta vez no utiliza la figura de la mujer para expresarse, sino que lo hace en primera persona, y se dirige a su dama o reflexiona sobre el amor o su amada. Las cantigas de amor gallego-portuguesas están basadas en la poesía trovadoresca provenzal de los siglos XI y XIII, pero con algunas diferencias: la canción provenzal está sujeta a determinadas normas de versificación más estrictas que las que usan las cantigas d'amor, que prescinde de todo elemento decorativo, además, en la canción provenzal predomina la sensación de felicidad, mientras que en las cantigas de amor el poeta, normalmente, no es correspondido por la dama.
Las cantigas d'escarnho o de maldizer son poemas de carácter satírico o burlesco, que trata de ridiculiar a personas, personajes del momento, costumbres o instituciones. Las cantigas d'escarnho (de escarnio) utilizan un doble juego de palabras, el recurso de la equivocatio o palabras cubertas, mientras que las cantigas de maldizer (de maldecir) utilizan un lengua más directo, sin rodeos, más hiriente, incluso, en algunas ocasiones, grosero y obsceno, profundamente alusivo. Aunque su forma es fundamentalmente lírica, cabe la posibilidad de encontrar en ellas una primera parte en narrativa, que realiza una síntesis del asunto, para luego pasar a la parte lírica, donde las coplas proceden al maldizer.
Existen otros tipos de cantigas, definidas tanto por su estructura o forma, como por su contenido o fondo, menos conocidas pero que también se practicaron en la Edad Media, como fueron las cantigas de refram, utilizadas en las formas más populares de la lírica gallego-portuguesa y que consistía en una cantiga cuyos dos últimos versos eran un refram; las cantigas de mestria, que se caracterizaban por la ausencia de refram, ya que eran utilizadas por los trovadores provenzales, quienes consideraban el refram algo demasiado popular; las cantigas de romaria, cuyo tema central era la peregrinación o romería a ermitas o santuarios; las cantigas de seguir, donde se produce por parte del autor a una apropiación de una cantiga ajena (bien de la música, bien de las rimas, o bien del sentido de sus versos), según determinadas reglas, y cuyos orígenes es probable que estén en los duelos públicos de trovadores, donde la improvisación era fundamental siguiendo una cantiga concreta; y, por último, las cantigas de vilāo, de estilo grosero y populachero.
Autores importantes que escribieron Cantigas están Pero Meogo, Nuno Fernández Torneol, Meendinho, Martín Codax, Joan Zorro, Airas Nunez, Don Denis y Alfonso X "el sabio".
1.4. La lírica tradicional castellana: los villancicos
La evolución natural que tuvo el zéjel arábigo-andaluz a lo largo de los siglos XII y XIV llevó a la aparición de uno de los poemas estróficos que tuvo un gran uso en la Edad Media en las zonas rurales españolas (de ahí viene el nombre, del canto del villano), y cuyos primeros testimonios escritos no aparecieron hasta el siglo XV: el villancico castellano.
Esta composición, en principio popular anónima, luego de autor, en verso con estribillo tenía unas características peculiares como eran la ausencia de ornamentos, oraciones breves con utilización de verbos de movimiento, escasa adjetivación y con predominio de posesivos y sustantivos. Los temas más tratados solían ser canciones masculinas o femeninas, temas eróticos, de caza, de belleza femenina, niñas enamoradas, tormentos amorosos, citas, alba, ausencia, mujeres morenas, monjas, fiestas, malmaridadas, amor de fraile o las serranillas.
El acercamiento paulatino al villancico de personajes cultos, como podían ser monjes de aquel momento, hicieron que ya en el siglo XVI se adoptara especialmente para el canto en festejos religiosos, siendo adoptado en este menester hasta nuestros días.
Estructuralmente, podríamos decir, sus partes suelen ser las siguientes: una primera parte que es el tema o estribillo del villancico, que se sitúa al principio llamándose cabeza, que suele ser una redondilla; una segunda parte o mudanza que suele ser también una redondilla; una tercera parte que se compone de versos de enlace y de vuelta, generalmente compuesta por cuatro versos, algunos de los cuales riman con la mudanza, y otros quedan sueltos o riman entre ello, quedando el último como vuelta al estribillo, que se repite al final.
Existen dos tipos de villancicos castellanos principales. El villancico zejelesco (Cabeza-Mudanza- Verso de enlace- Verso de vuelta - Estribillo) y el villancico paralelístico (Cabeza-Díptico- Díptico- Díptico)
Métrica y estilo
La forma castellana más genuina es el villancico , composición formada por un estribillo inicial de dos, tres o cuatro versos - el villancico propiamente dicho-, que cantaba el coro.
Este villancico inicial se glosa en estrofas y, al final de estas, se suele repetir todo o parte del villancico, a modo de estribillo . La glosa que desarrolla el tema propuesto en el villancico, y que cantaba el solista, aparece frecuentemente en forma de zéjel - antigua composición arábigo-andaluza-: trístico, monorrimo llamado mudanza , y un verso más , el de vuelta , que rima con uno o más del estribillo - b, b, b, a-, aunque se dan otras combinaciones. Las sílabas de versos son fluctuantes , pero con una tendencia reguladora al verso de seis y ocho sílabas. La rima es asonante - o consonante en reelaboraciones cultas .
Lo que caracteriza a la lírica popular castellana en cuanto al estilo es la sencillez de recursos la falta de artificios, la expresión clara que brota casi espontáneamente. El vocabulario es muy sencillo y repetitivo y destaca la escasez de adjetivos y de metáforas, aunque sí hay imágenes visuales, a veces cargadas de simbolismo popular. Los recursos más abundantes son los de repetición: aliteraciones, anáforas, paralelismos y repeticiones expresivas de palabras o sintagmas . En fin, el énfasis, la intensidad, a veces el exaltado patentismo, unidos a la máxima sencillez de la expresión, caracterizan a gran parte de esta poesía.
Importancia y vigencia
El pueblo, como ya se ha dicho, cantaba desde el nacimiento de la lengua castellana este tipo de composiciones líricas. Durante el siglo XV se recogen en los cancioneros. Desde este mismo siglo hasta nuestros días muchos poetas cultos se han inspirado en esta lírica popular, impresionados por su calidad poética. Unas veces han incluido en su obra esas cancioncillas; otras, las han recreado artísticamente, imitándolas o reelaborándolas, pero conservando siempre el espíritu tradicional característico de ella.
El cancionero
Los romances son poemas épico - líricos , casi siempre breves, compuestos originariamente para ser cantados o recitados al son de un instrumento.
Están formados por un número indefinido de versos (tirada) octosílabos asonantados en los pares, lo cual es el resultado de escribir como versos diferentes los dos hemistiquios de los versos heroicos, los de los cantares de gesta, que tendían a dieciséis sílabas y eran monorrimos.
Los romances más antiguos son de finales del siglo XIV y principalmente del siglo XV. Se llaman romances viejos y pertenecen a la literatura popular y tradicional con todas sus características de transmisión oral, anonimia, variantes,...
Se conserva gran número de romances viejos porque en los siglos XV y XVI, como sucedió con la lírica popular, se recopilaron en Cancioneros o Romanceros. También se han conservado - con la creación a su vez de nuevos romances- en la tradición oral moderna, con numerosas variantes, en la Península, Hispanoamérica y las comunidades judío-sefardíes.
Orígen
Los romances proceden de ciertos fragmentos de los antiguos cantares de gesta, especialmente atractivos para el pueblo, que los retenía en la memoria y después de cierto tiempo, desgajados del cantar, cobraban vida independiente y eran contados como compsiciones autónomas con ciertas transformaciones. Son los llamados romances é pico-tradicionales .
Más tarde, los juglares, dándose cuenta del éxito de los romances tradicionales, compusieron otros muchos, no desgajados de un cantar, sino inventados por ellos, generalmente más extensos y con una temática más amplia. Los autores desaparecen en el anonimato, y la colectividad, plenamente identificada con ellos, los canta, modifica y transmite. A este tipo de romances se les denomina romances juglarescos .
EL Romancero
El término sirve para designar, a partir del siglo XVI, a una colección o conjunto de romances impresos, ya que a partir de esa época empezaron a aparecer las primeras publicaciones que contenían un corpus más o menos extenso de este tipo de composiciones poéticas. Al principio, no obstante, se editaron en los llamados pliegos sueltos o de cordel, sin coser ni encuadernar, circunstancia que, debido a la fragilidad de esta clase de soporte material, ha impedido que sean muchos los ejemplares que hayan atravesado las fronteras de los siglos. Los romances, que también debieron circular sin duda en forma manuscrita, se difundieron preferentemente a través de la transmisión oral, en constante pulso con la memoria y la capacidad de improvisación de los intérpretes y oyentes, que en no pocas ocasiones volverían a recrear, transformando y dando nueva vitalidad al romance, los versos que un autor, por lo general anónimo, había compuesto. Más tarde, ya en los siglos XVI y XVII, autores con una decidida voluntad poética y afán individualista crearían nuevos y cultos romances, dando pervivencia a una larga tradición que llega hasta nuestros días.
El término romance, que aquí es utilizado en un sentido específico que más adelante se acotará en su significado, sirvió para designar, y hoy todavía lo hace en algunos casos, una serie de realidades literarias y lingüísticas que ocuparon una cronología histórica determinada. Estas acepciones del término son las que se recogen a continuación:
- En primer lugar, por romance se entiende, según la entrada correspondiente del D.R.A.E., "cada una de las lenguas modernas derivadas del latín, como el español, el italiano, el francés, etc." Es la misma acepción que en el siglo XVII ofrece de la palabra Sebastián de Covarrubias en su Tesoro de la Lengua Castellana o Española.
- Otra acepción del término, muy usual sobre todo a lo largo de los siglos XIII y XIV, es la utilización de la palabra para referirse a diversos tipos de creaciones literarias redactadas en lengua vulgar y no latina; en este sentido, la voz romanz o romance sirve para denominar ciertas composiciones lírico-narrativas o puramente narrativas, como lo son, por ejemplo, las obras de Gonzalo de Berceo, el Libro de Alexandre, el Libro de Apolonio o casi un siglo después el Libro de Buen Amor. El uso mucho más extenso del término, aplicado a manifestaciones literarias de diversa índole, se percibe en el explicit de talante juglaresco del Poema de mio Cid: "El romanz es leído,/ datnos del vino...".
- Afín a este último sentido de la palabra, aunque con matices propios, se encuentra otro uso del término roman o romance, empleado para referirse a una modalidad narrativa en verso, más adelante en prosa, cuyo contenido literario se centra en el relato de una serie de aventuras e historias procedentes de la tradición clásica o relacionadas con los ciclos artúricos. En estos casos, la voz roman o romance equivale claramente a novela medieval. En Francia, abundan tales romances o novelas desde el siglo XII, primero escritas en pareados y luego en prosa, aunque el término se aplicó igualmente a obras de índole muy diversa escritas en otros tantos metros (por su contenido heterogéneo, considérese el caso del Roman de Renard o del Roman de la Rose; por su forma, esta vez en tetrásticos monorrimos y de tipo religioso-moral, el Roman des romans).
- Ya en el siglo XV, documentaciones de la palabra romance (en el sentido de poema narrativo cantado) en autores como Enrique de Villena, Pedro Tafur, Juan de Mena y el Marqués de Santillana parecen remitir a la acepción que el vocablo posee más propiamente en nuestros días, es decir, el de composición poética formada por un número indefinido de versos octosílabos, rimados los pares en asonante y libres los impares.
La historia y origen de los romances, no obstante, no es fácil de delimitar con exactitud, pues, si bien es cierto que las primeras composiciones de este tipo parecen guardar una estrecha afinidad con los cantares de gesta, no hay que olvidar tampoco la importancia que en su creación tuvieron las manifestaciones de la lírica y la propia realidad histórica en la que surgieron. De hecho, en los últimos años, los estudiosos ponen tanto o más énfasis en el lirismo que en la narratividad del romancero. Hasta la fecha, el romance más antiguo conservado (La dama y el pastor) data al menos del año 1421, momento en el que un estudiante mallorquín llamado Jaume de Olesa lo copió en su cuaderno de apuntes; circunstancias fortuitas como ésta permiten testimoniar la antigüedad de esta modalidad poética, aunque sus orígenes más remotos, a la luz de otros datos indirectos, podrían retrotraerse hasta principios del siglo XIV; así, la posibilidad de que muchos romances surgieran al calor de determinados acontecimientos históricos abre la perspectiva de que la conservación de una de estas composiciones en torno a la muerte de Fernando IV en 1312 sea un indicativo de su hipotética elaboración por este tiempo. No hay que olvidar, sin embargo, que sucesos de este tipo no tienen por qué documentar satisfactoriamente la realidad de los romances en este período cronológico, pues un texto poético como el aludido bien podría haberse compuesto muchos años después de que la muerte de este rey hubiera acaecido; además, ni siquiera este hecho tan concreto es garantía de que los orígenes de estas composiciones deban circunscribirse a estos años, pues otros posibles romances, de los que no tendríamos ahora ninguna noticia, podrían haberse compuesto con anterioridad al año de 1312.
La génesis del romance, tal vez vinculada con la preservación literaria de los acontecimientos notables que captaron la atención del público en un momento histórico, guarda una evidente relación con las gestas épicas medievales; de hecho, una de las teorías más arraigadas sobre los orígenes de los romances postula que de la fragmentación de los viejos cantares épicos habrían ido surgiendo estas piezas poéticas independientes, transmitidas oralmente y modificadas en el transcurso de su difusión. Desechada por completo queda la vieja teoría de Gaston Paris, el filólogo romántico que por un tiempo vio en los romances muestras de kurzepos, poemas épicos breves, que desembocarían más tarde en composiciones extensas, grossepos; fue Milá y Fontanals quien corrigió la falsa apreciación del maestro francés, que aceptó su error al comprobar el carácter tardío del romancero, posterior a los poemas épicos. La afinidad, sin duda, entre el cantar de gesta y el romance es tan estrecha que este último ha recibido del primero no sólo el esquema de su métrica sino una serie de procedimientos compositivos, estilísticos y temáticos que emparentan ambas modalidades literarias.
La teoría neotradicionalista, sostenida por el insigne medievalista Ramón Menéndez Pidal, supone en el proceso de creación de los primeros romances una cierta decadencia de los cantares de gesta, en torno a principios del siglo XIV, a lo que habría que añadir una práctica más dinámica en el proceso de su transmisión, ya que la extensión considerable de los propios poemas épicos, las dificultades memorísticas para que el intérprete recuerde toda la composición y la prioridad estética que se pudo conceder a determinados episodios sobre otros podrían haber provocado la selección de fragmentos, desgajados del cantar extenso y muy pronto concebidos como textos independientes, es decir, como las primeras muestras de lo que más tarde fue conocido con el nombre de romances. Este modelo de creación primitivo habría dado lugar, por imitación, a la composición de otros romances en los que brillaba una mayor libertad imaginativa y que, con el tiempo, conformarían el voluminoso y variado corpus que denominamos romancero.
La teoría neotradicionalista sobre el origen de los romances debe, sin embargo, ser matizada, pues esta estrecha dependencia del romance con respecto al cantar de gesta no es admitida en la actualidad por la investigación más reciente, ya que otros vínculos literarios, ahora con la lírica, permiten verificar la influencia que ésta ha ejercido sobre la tradición romancística. Muchos temas, símbolos, recursos de estilo, estructuras sintácticas, etc. de los romances se encuentran, en efecto, en deuda con la poesía lírica medieval; por tal razón, las hipótesis sobre la génesis del romance se muestran mucho más complejas que las soluciones ofrecidas por el neotradicionalismo: de esta manera, a la verosímil fragmentación del cantar de gesta habrá que añadir no sólo este evidente contacto entre tradiciones poéticas diferentes sino además la posibilidad de que un hecho histórico relevante o singular hubiera sido el desencadenante de la creación de un poema que, tal vez, en su estructura podría haber copiado el modelo que la tradición épica medieval hispánica le brindaba.
Las conexiones entre la épica y la lírica se documentan tempranamente en algunos textos poéticos medievales, como el célebre cantarcillo sobre Almanzor de sólo tres versos, conservado en el Chronicon mundi de Lucas de Tuy, o como un cantar paralelístico de contenido heroico preservado en la Crónica de la población de Ávila. Es evidente, de todos modos, que el romance, en cuanto a su estructura métrica, depende del cantar de gesta, pues las dieciséis sílabas de cada uno de sus versos y la asonancia, salvo irregularidades muy frecuentes, es un esquema que ha sido asimilado por el romance, adaptándolo a sus propias peculiaridades. La disposición octosilábica del romance y su sistema de rimas es el resultado de la segmentación en dos hemistiquios del verso épico medieval, de tal modo que la asonancia monorrima de éste se ha transformado por este proceso en una rima alterna que deja libres los versos impares. Muchos editores, no obstante, han publicado los romances conforme a la ordenación del verso épico, incluso hay algunos que lo hacen en la actualidad, a pesar de que ya desde Juan del Enzina se mostró una preferencia por el verso corto octosilábico, predisposición que predomina en nuestros días (no obstante, las razones para apostar por el verso breve, desde esa época, pasaban por la mejor adecuación tipográfica a los pliegos en tamaño de octavo, equivalente a nuestro actual libro de bolsillo, en que por regla general aparecían).
Las primeras ediciones de romances aparecieron en los llamados pliegos sueltos; las más antiguas parecen ser las del impresor alemán Jorge Coci, en torno al año 1506. Le siguieron Jacobo Cromberger en Sevilla, Fadrique Alemán en Burgos y Carles Amorós en Barcelona. Del año 1510 es la primera edición impresa conservada: se trata del extenso Romance del Conde Dirlos. Ningún romance se encuentra en los cancioneros del siglo XV y sólo en el Cancionero General de Hernando del Castillo de 1511 se publican algunos en una sección independiente. Fue hacia 1525 ó 1530 cuando apareció el volumen titulado Libro en el cual se contienen 50 romances con sus villancicos y desechas, que puede estimarse como el primer romancero propiamente dicho. Entre el 1547 y el 1549 se editó, en las prensas de Martín Nucio de Amberes, el que se conoce como "Cancionero sin año", ya que no se indica la fecha de su publicación; es un conjunto de más de 150 romances y su éxito fue grande, pues en el 1550 se hicieron tres reimpresiones del mismo (Medina del Campo, Zaragoza y otra en Amberes). Esta última, a la que Martín Nucio añadió 25 romances más, se reeditaría luego en 1555, 1568 y 1581. Esteban de Nájera, entre 1550 y 1551, editó en tres volúmenes esta misma colección de Nucio, aunque ampliada en 45 composiciones, bajo el título de Silva de varios romances. Todos estos ejemplares recogen en general lo que se denomina romancero viejo, pues no será hasta Juan de Timoneda en 1573 cuando se publique un conjunto de romances que representa tanto a los más antiguos como a los de creación moderna, es decir, los llamados romances nuevos. Este romancero del valenciano Timoneda se editó en cuatro partes: Rosa de Amores, Rosa española, Rosa Gentil y Rosa Real, un corpus de unos 190 romances que incluye textos del propio Juan de Timoneda.
En los años finales del siglo XVI, desde 1589 a 1597, cuando ya la tradición romancística ha prendido con fuerza en autores como Cervantes, Lope de Vega, Góngora, Quevedo y otros muchos, aparecen numerosas colecciones con el título común de Flor de romances nuevos, publicadas en diversas ciudades españolas. Será, por fin, en el año 1600 cuando se edite el Romancero general en que se contienen todos los romances que andan impressos en las nueve partes de Romanceros, ahora nuevamente impresso, añadido y enmendado.
La pervivencia del romancero continuó a lo largo del siglo XVIII, donde autores como Gerardo Lobo, Meléndez Valdés, Nicolás y Leandro Fernández de Moratín, Manuel José Quintana, etc. prosiguieron componiendo romances; lo mismo puede decirse de los poetas románticos (Duque de Rivas, José de Espronceda, José Zorrilla, etc.), que continuaron esta tradición que, pasando aún por algunos autores de la Generación del 98, recaló en la del 27 y llega todavía a nuestros días. El romance rebasó incluso las fronteras nacionales, traspasando los Pirineos y el Atlántico; los judíos expulsados de España en 1492 los difundieron por el norte de África y los llevaron a Grecia, Turquía y las islas del Egeo. Menéndez Pidal, a quien se debe el rescate, a partir del año 1900, de multitud de romances de la tradición oral, extendió su búsqueda a Hispanoamérica a raíz de un viaje efectuado en el año 1904. También recogió romances de los judíos sefardíes y publicó un catálogo de aquéllos en los años 1906-1907. En la actualidad, la labor de recogida del romancero oral la prosigue aún el Seminario Menéndez Pidal. Esa tarea de recuperación de romances de la tradición sefardí se ha llevado a cabo en tierras de la llamada Segunda Diáspora: en Israel, Francia, Canadá (en el área francófona, particularmente en Montreal) y, muy especialmente, en los Estados Unidos de América (son muy ricos los materiales recuperados en Nueva York, Los Ángeles y en otros muchos lugares).
Clasificación
El inmenso corpus del romancero, con toda su variedad y distancia cronológica entre las numerosas piezas poéticas que lo integran, ha sido objeto de diversos intentos de clasificación por parte de la crítica. La taxonomía tradicional distingue entre los romances viejos y nuevos, compuestos los primeros a lo largo del siglo XV y primer cuarto del XVI y con un predominio del anonimato; el Romancero nuevo o artístico, más culto e individualizado, arranca sobre todo de la segunda mitad del siglo XVI. En los romances viejos se suele diferenciar también entre los tradicionales o históricos (inspirados en los cantares de gesta) y los juglarescos, que ofrecen una gran variedad temática y libertad imaginativa. Un último grupo, que no debe tampoco olvidarse, es el del Romancero oral, integrado por todos aquellos romances que se han difundido por medio de la tradición oral y que han sido recogidos en los siglos XIX y XX.
Frente a esta clasificación, es ya clásica la de W.J. Entwistle, quien distingue entre romances históricos, literarios y de aventuras. Los primeros, vinculados a un suceso histórico, se inspiran directamente en un acontecimiento importante de la realidad contemporánea y podrían haber sido creados en ese mismo momento o mucho tiempo después. Los romances literarios se basan en un texto preexistente, como un cantar de gesta o una crónica, y en su nueva reelaboración a veces siguen de cerca el escrito que toman como modelo o bien lo recrean y ofrecen perspectivas y contenidos novedosos. Los romances de aventuras, también denominados novelescos, presentan una amplia variedad de motivos y temas, separándose de una vinculación directa con la historia o de un escrito base como punto de partida. Estos romances pueden ser de amor, misterio, muerte, venganza, etc., siempre con un predominio de lo imaginativo y con un intenso lirismo.
En el Romancero abundan las composiciones extraídas de los tradicionales ciclos épicos hispánicos y de las gestas foráneas; así, es frecuente encontrar romances sobre el rey don Rodrigo y la pérdida de España, sobre el conde Fernán González, los infantes de Lara, Bernardo del Carpio, Rodrigo Díaz de Vivar, Sancho II, etc. Entre los romances inspirados en los ciclos carolingio y artúrico destacan los dedicados a Roland, la derrota de Roncesvalles, el conde Dirlos, Gerineldo, Lanzarote, Gaiferos, Montesinos, etc. Un grupo importante es el constituido por los denominados romances fronterizos, compuestos en general en los últimos momentos de la Reconquista; estas composiciones ofrecen episodios bélicos, incursiones, encuentros entre personajes de los dos bandos, etc. Algunos ejemplos son los dedicados a Rodrigo de Narváez, Diego de Ribera, conde de Niebla, marqués de Calatrava, Alonso de Aguilar y hasta a los mismos reyes de Castilla y Granada. Los romances que Entwistle llama de aventuras ofrecen ejemplos muy significativos: el prisionero, Fontefrida, el conde Arnaldos, la mora Moraima, la infantina, la bella mal maridada, la adúltera castigada, la gentil dama y el rústico pastor, etc. Todos estos temas propios del mundo medieval se verían incrementados con la aparición de autores de renombre que, como Cervantes, Lope de Vega, Góngora y Quevedo, dignificarían el Romancero, aunque ya muchos lo hicieron durante el siglo XVI, sacándolo de la desvalorización que tuvo para los autores cultos de la Edad Media que consideraban los romances como un género ínfimo, según parece deducirse, por ejemplo, de una declaración que el mismo Marqués de Santillana realiza en su Proemio al condestable don Pedro de Portugal.
Estilo y características de los romances
El esquema métrico propio del romance, es decir, el verso octosilábico, se constituye, con su clásico sistema de asonancias y con el número indefinido de sus versos, en la primera marca característica de esta clase de composición poética. No todos los romances, sin embargo, se ajustarán a este modelo, pues, a veces, distintas asonancias aparecen en un mismo poema o incluso, una vez que esta modalidad se ha consolidado, la rima consonante puede sustituir en numerosos casos a la asonante. Lo mismo sucede con la medida de los versos y con la asociación de los mismos dentro del poema; así, durante el siglo XVII, los romances son objeto de importantes innovaciones, sin que esto suponga la desaparición del esquema tradicional. Entre los cambios que se desarrollan a partir de este período pueden señalarse la agrupación de los versos en cuartetas, la intercalación de un estribillo de versos heptasílabos y endecasílabos (a veces, un pareado octosílabo o un dístico endecasílabo) y la combinación de metros diferentes. Variedades de romance son la endecha (versos heptasílabos), el romancillo (versos con menos de siete sílabas) y el romance heroico (versos endecasílabos).
El estilo de los romances se caracteriza por la presencia de una serie de rasgos esenciales que identifican plenamente a estas composiciones. La sencillez expresiva es una de sus notas más destacadas, a la que hay que añadir otros procedimientos estilísticos que, relacionados con ella, la realzan. Uno de los recursos más utilizados en el romance es la repetición, que suele aparecer con frecuencia en los primeros versos del poema; el efecto de esta reiteración de palabras es dotar a la composición, en ocasiones, de un dramatismo que presagia el desarrollo posterior de los acontecimientos narrados, aunque la fórmula repetitiva sirva también para destacar un nombre de persona o un lugar que cobran en el romance una función de especial significado. Algunos romances muy conocidos que recurren a este procedimiento estilístico son los que se inician con las palabras "Fontefrida, Fontefrida...", "Durandarte, Durandarte...", "Rey don Sancho, rey don Sancho...", etc. Junto a la reiteración, puede aparecer también la aliteración, como en el romance que comienza: "Yo me era mora Moraima...".
Otro rasgo muy destacado del estilo romancístico es la tendencia que poseen estas composiciones a presentar los acontecimientos narrados de una manera fragmentaria, inconclusa, dejando entreabierto para el lector u oyente todo un espacio de sugerencias interpretativas. Tanto el principio como el final del romance suelen participar de esta característica, de tal modo que los hechos se presentan en sus aspectos esenciales y se elimina todo lo que en apariencia puede resultar superfluo para el relato; así, la selección del autor opera sobre los preliminares, incidentes y desenlace, situando en un primer plano de interés aquello que se ha elegido como núcleo de la composición. El inicio abrupto (una de las formas más perfectas de comienzo in media res) y rápido del romance proporciona de inmediato las coordenadas precisas para situar y reconocer la acción, ya que basta en general con el primer verso para perfilar el tema del romance. Lo mismo se aplica a los finales de poema, puesto que es bastante habitual dejar la narración abierta, falta de determinación, permitiendo que el lector u oyente complete con su imaginación los posibles desenlaces de la historia. Relacionado con esto último, se encuentra otro rasgo característico: la ausencia de moralizaciones, pues, en contra de la tendencia medieval a la transmisión de una doctrina y al desarrollo de un componente moral, el romance omite explícitamente este tipo de lecciones edificantes.
Otros aspectos de estilo son la escasa presencia de adjetivos, el uso frecuente del apóstrofe, las apelaciones al oyente y la intromisión del narrador en el relato, la intervención del protagonista del romance que cuenta su propia historia, los desenlaces trágicos, la escasez de elementos fantásticos, el peculiar uso de los tiempos verbales, sobre todo del pretérito imperfecto con valor atemporal, y el valor simbólico conferido a ciertos elementos y situaciones.
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Resumen Enciclopedia Universal
martes, 21 de septiembre de 2010
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