En el siglo XII varios reyes de Castilla y León tuvieron el gallego por lengua materna, lengua que se usó en todas las clases sociales y que se plasmó en todo tipo de textos de la época (cartas, composiciones literarias, documentos legales,...). Su forma, ideal para la lírica trovadoresca, provocó el nacimiento en ese idioma de una escuela poética que, conjugando la lección de los trovadores provenzales y las inspiraciones populares, sería durante dos siglos el núcleo principal de la lírica peninsular.
La tradición gallego-portuguesa (lenguas de gran similitud en aquel momento) convirtió la canción trovadoresca en la austera y abstracta cantiga d'amor, y el sirventés (o serventesio) provenzal en la más desenfadada e intrascendente cantiga d'escarnho o de maldizer. Pero su principal desarrollo está en la cantiga d'amigo, versión literaria de la canción de la muchacha enamorada expresadas en las jarchas en torno al siglo XI.
Las cantigas d'amigo son poemas líricos escritos por la mano de un hombre puestos en los labios de una mujer enamorada. Es ésta, entonces, la que expresa su pasión amorosa, la mayoría de las veces más llena de dolor que de gozo, su resignada sumisión al amor de un amigo y, en ocasiones, la oposición de su madre a éste. La mayor parte de estos poemas son monólogos en los que la mujer se dirige a su madre, a una hermana, a una amiga confidente, al propio amado o a algún elementos de la naturaleza personificado. Existen algunas cantigas donde el destinatario responde, dando un carácter más dramático al poema.
Las cantigas d'amor son poemas donde el poeta es también un hombre, pero esta vez no utiliza la figura de la mujer para expresarse, sino que lo hace en primera persona, y se dirige a su dama o reflexiona sobre el amor o su amada. Las cantigas de amor gallego-portuguesas están basadas en la poesía trovadoresca provenzal de los siglos XI y XIII, pero con algunas diferencias: la canción provenzal está sujeta a determinadas normas de versificación más estrictas que las que usan las cantigas d'amor, que prescinde de todo elemento decorativo, además, en la canción provenzal predomina la sensación de felicidad, mientras que en las cantigas de amor el poeta, normalmente, no es correspondido por la dama.
Las cantigas d'escarnho o de maldizer son poemas de carácter satírico o burlesco, que tratan de ridiculizar a personas, personajes del momento, costumbres o instituciones. Las cantigas d'escarnho (de escarnio) utilizan el juego de palabras, el recurso de la equivocatio o palabras cubertas, mientras que las cantigas de maldizer (de maldecir) utilizan un lengua más directa, sin rodeos, más hiriente, incluso, en algunas ocasiones, grosera y obscena, profundamente alusiva. Aunque su forma es fundamentalmente lírica, cabe la posibilidad de encontrar en ellas una primera parte en narrativa, que realiza una síntesis del asunto, para luego pasar a la parte lírica, donde las coplas proceden al maldizer.
Existen otros tipos de cantigas, definidas tanto por su estructura o forma, como por su contenido o fondo, menos conocidas pero que también se practicaron en la Edad Media, como fueron las cantigas de refram, utilizadas en las formas más populares de la lírica gallego-portuguesa y que consistía en una cantiga cuyos dos últimos versos eran un refran; las cantigas de mestria, que se caracterizaban por la ausencia de dicho refrán, ya que eran utilizadas por los trovadores provenzales, quienes lo consideraban algo demasiado popular; las cantigas de romaria, cuyo tema central era la peregrinación o romería a ermitas o santuarios; las cantigas de seguir, donde se produce por parte del autor a una apropiación de una cantiga ajena (bien de la música, bien de las rimas, o bien del sentido de sus versos), según determinadas reglas, y cuyos orígenes es probable que estén en los duelos públicos de trovadores, donde la improvisación era fundamental siguiendo una cantiga concreta; y, por último, las cantigas de vilāo, de estilo popular y muchas veces, soez.
Entre los autores que escribieron Cantigas se cuentan Pero Meogo, Nuno Fernández Torneol, Meendinho, Martín Codax, Joan Zorro, Airas Nunez, Don Denis y Alfonso X "el sabio".
ROMANTICISMO
S.XVIII
miércoles, 22 de septiembre de 2010
Literatura popular y tradicional
Junto a la literatura culta - escrita, inalterable y de autor generalmente conocido - corre paralela otra literatura llamada popular y tradicional que muestra, a veces, una extraordinaria calidad artística. Esta literatura pertenece al folclore, es decir, al "saber tradicional del pueblo" que, además de las costumbres, los juegos, las fiestas, las creencias,..., incluye como aspectos destacados los cuentos las leyendas, las canciones y los romances. Este folclore literario es una de las más completas manifestaciones de la cultura y el modo de ser en España.
Características
La transmisión oral: Durante milenios, la palabra desnuda, mantenida en la memoria, fue el único procedimiento de conservación y transmisión de la cultura literaria. El pueblo, que considera estas formas literarias como algo suyo, las transmite oralmente, de generación en generación, reelaborándolas.
Brevedad: El pueblo prefiere las composiciones breves que se pueden captar fácilmente y por eso a veces se llega a una condensación quizás excesiva, en el afán de reducir y eliminar lo superfluo.
Sencillez: La literatura popular es sencilla en el fondo y la forma. No presenta demasiados convencionalismos ni artificios, porque brota espontánea como expresión de un sentir general. Pese a esto presenta una curiosa efectividad poética.
Anonimia: Hay un creador inicial, un individuo especialmente dotado que interpreta y expresa el sentir del pueblo. Otros individuos a través del tiempo van rehaciendo la obra que se considera un bien común a disposición de la comunidad.
Variantes: Como consecuencia del punto anterior, y de su carácter oral, aparece uno de los aspectos más claramente diferenciadores de la literatura popular de la culta: las numerosas variantes de un mismo cantar, cuento o romance.
LA LÍRICA: ORÍGENES.
1.1. Concepto
La palabra "lírica" define todo aquello relativo o perteneciente a la lira, o a la poesía propia para el canto. Sus orígenes son griegos: se trataba de aquella poesía que no estaba destinada a ser leída, sino a ser recitada ante un público por un individuo o por un coro, acompañado de algún instrumento de música, principalmente de la lira. Actualmente se utiliza dicho concepto para definir uno de los tres principales géneros poéticos, que comprende las composiciones de carácter subjetivo, y en general, todas las obras en verso que no son épicas o dramáticas.
La poesía lírica se caracteriza por la polimetría, la musicalidad y porque su temática principal son los sentimientos personales del individuo, del poeta: sus ideas, sus afecciones, su intimidad.
1.2. La lírica arábigo-andaluza: las jarchas, moaxajas y zéjeles
Cuando hablamos de la lírica arábigo-andaluza, quizás estemos hablando del origen de toda la lírica románica. Las primeras tesis sobre dicho origen aparecieron hacia el año 1915 en la voz de Julián Ribera. Entre los continuadores de su teoría se encontraba un joven hebreo nacionalizado inglés, S.M. Stern, y Emilio García Gómez, quienes en el año 1948, con el descubrimiento de la existencia de las jarchas -20 jarchas, o jaryas, encontradas en manuscritos semidestruidos en la Guenizá de la Sinagoga de Fostat, en El Cairo- dieron argumentos suficientes donde apoyar la tesis del origen árabigo-andaluz de la lírica románica, desbancando otras teorías anteriores que situaban su origen en la lírica provenzal, al ser hasta ese momento, de la que se tenía constancia tanto de los textos más antiguos, como de su presencia en toda Europa.
Los árabes que entraron en España trajeron consigo la poesía árabe tradicional oriental (la qasida). Esta poesía, cuyo origen se sitúa en el siglo IV, tenía una métrica rígida, con tres características esenciales: era un poesía monorrima, uniforme (los poemas no estaban divididos en estrofas, sino que constaba de un número de versos entre treinta y ciento cincuenta), y con una temática principalmente racial; composiciones que el poeta no escribía, sino que dictaba a sus discípulos y rapsodas para que las memorizaran.
Al llegar a Al-Ándalus, hubo dos hechos importantes que hicieron que la poesía árabe tradicional oriental derivara en un nuevo tipo de poesía: la existencia de una sociedad multirracial y bilingüe. Multirracial porque en Al-Ándalus convivían tres culturas diferentes -judía, árabe y cristiana- pero unidas en su concepción religiosa: la existencia de un solo dios -Yahvé, Alah, Dios cristiano-. Bilingüe, ya que se hablaba el dialecto romance junto al árabe. Tres formas de ver la vida, tres libros sagrados -La Tanaj, El Corán, La Biblia-, tres formas de expresión escrita que provocan, a lo largo de los siglos de convivencia, la separación paulatina de la lírica tradicional árabe y la aparición de un nuevo tipo de poesía: la muwaassahs, la jarchas y el zéjel.
Esta renovación literaria de la poesía clásica oriental tiende hacia la elaboración de poesías estróficas de varios tipos de versos cortos, en estrofas de ritmo cambiante, e insertando refranes y expresiones populares en árabe vulgar, entre los versos en árabe literario. Aparece la moaxaja (muwaassahs), y fue cultivada en Al-Ándaluz durante los siglos XI, XII y XIII. Su invención se le atribuye al poeta cordobés Muqadamm ben Mu'safà (Moccadan de Cabra), pero quizás sea más cierto decir que fue él quien la puso de moda en la corte cordobesa del momento. Según Emilio García Gómez, la moaxaja está constituida por cinco o siete estrofas con idéntica estructura rítmica dividida por la rima en dos partes: una con rimas independientes (bayt) y la otra con rimas dependientes en todas las estrofas (qufl). En el caso de que encabece la composición un qufl, recibe el nombre de mat, là (preludio) y compone una moaxaja perfecta (tamm). Si esto no ocurre, la moaxaja se llama aqra. El final de cada poema está rematado con una coplilla romance: la jarcha. Podríamos decir que el cuerpo de la moaxaja está en la lengua literaria del autor, pero toda la composición se concibe como presentación de estos versillos en romance (o en árabe vulgar) que le sirven de remate o terminación.
La palabra jarcha significa en árabe salida o finida. Las jarchas es la base sobre la que construye la moaxaja. Algunos estudiosos llegan incluso a afirmar que la jarcha es anterior a la moaxaja, y de distinto autor. Esta teoría se basa en la variación temática de la segunda respecto a la primera. Mientras que las moaxajas eran composiciones destinadas a un protector, las jarchas están constituidas por lamentos del amor femenino, casi siempre causados por la ausencia del amado y a veces vertidos en presencia de una confidente como la madre o las hermanas. El amor es el pretexto y el tema: no hay alusiones ajenas al sentimiento, expresado en forma directa, abierta, con profusión de interjecciones y preguntas que contribuyen a crear el clima apasionado.
En el caso del zéjel, su estructura es en esencia la misma que la de las moaxajas, sólo que mientras en la moaxaja el ritmo lo marca la jarcha, el zéjel carece de ella y es el estribillo o markaz quien establece el ritmo del poema; además el zéjel está escrito en gran parte en lengua popular, apartándose en gran medida de las directrices y métricas de árabe literario clásico (la qasida). Su estructura bipartita (estribillo-copla) data del siglo X entre los árabes andaluces -alcanzando su máximo esplendor en el siglo XII con Ben Quzman- mientras que en el resto de Europa el primer caso de virelai es del siglo XI. Éste hecho, junto a la persistencia de su uso entre los árabes y en al Península, hasta los días de hoy -mientras que la lírica provenzal dejó de practicarse en el siglo XII-, hacen reafirmar el origen arábigo-andaluz de la lírica románica, aunque, sin duda, siempre hay que dejar una puerta abierta a posibles descubrimientos futuros, que desbancaran esta teoría, como el descubrimiento de las jarchas desbancó el origen en la lírica provenzal.
1.3. La lírica gallego-portuguesa: las cantigas
En el siglo XII varios reyes de Castilla y León tuvieron el gallego por lengua materna, lengua que se usó en todas las clases sociales y que se plasmó en todo tipo de textos de la época (cartas, composiciones literarias, documentos legales,...). Su forma ideal para la lírica trovadoresca provocó que en los tiempos cercanos al año 1200 naciera en ese idioma una escuela poética que, conjugando la lección de los trovadores provenzales y las inspiraciones populares, fuera durante dos siglos el núcleo principal de la lírica peninsular.
La tradición gallego-portuguesa (lenguas de gran similitud en aquel momento) convirtió la canción trovadoresca en la austera y abstracta cantiga d'amor, y el sirventés (o serventesio) provenzal en la más desenfadada e intrascendente cantiga d'escarnho o de maldizer. Pero su principal desarrollo está en la cantiga d'amigo, versión literaria de la canción de la muchacha enamorada expresadas en las jarchas en torno al siglo XI.
Las cantigas d'amigo son poemas líricos escritos por la mano de un hombre que pone en los labios de una mujer enamorada. Es ésta, entonces, la que expresa su pasión amorosa, la mayoría de las veces más llena de dolor que de gozo, su resignada sumisión al amor de un amigo y, en ocasiones, la oposición de su madre a éste. La mayor parte de estos poemas son monólogos en los que la mujer se dirige a su madre, a una hermana, a una amiga confidente, al propio amado o a algún elementos de la naturaleza personificado. Existen algunas cantigas donde el destinatario responde, dando un carácter más dramático al poema.
Las cantigas d'amor son poemas donde el poeta es también un hombre, pero esta vez no utiliza la figura de la mujer para expresarse, sino que lo hace en primera persona, y se dirige a su dama o reflexiona sobre el amor o su amada. Las cantigas de amor gallego-portuguesas están basadas en la poesía trovadoresca provenzal de los siglos XI y XIII, pero con algunas diferencias: la canción provenzal está sujeta a determinadas normas de versificación más estrictas que las que usan las cantigas d'amor, que prescinde de todo elemento decorativo, además, en la canción provenzal predomina la sensación de felicidad, mientras que en las cantigas de amor el poeta, normalmente, no es correspondido por la dama.
Las cantigas d'escarnho o de maldizer son poemas de carácter satírico o burlesco, que trata de ridiculiar a personas, personajes del momento, costumbres o instituciones. Las cantigas d'escarnho (de escarnio) utilizan un doble juego de palabras, el recurso de la equivocatio o palabras cubertas, mientras que las cantigas de maldizer (de maldecir) utilizan un lengua más directo, sin rodeos, más hiriente, incluso, en algunas ocasiones, grosero y obsceno, profundamente alusivo. Aunque su forma es fundamentalmente lírica, cabe la posibilidad de encontrar en ellas una primera parte en narrativa, que realiza una síntesis del asunto, para luego pasar a la parte lírica, donde las coplas proceden al maldizer.
Existen otros tipos de cantigas, definidas tanto por su estructura o forma, como por su contenido o fondo, menos conocidas pero que también se practicaron en la Edad Media, como fueron las cantigas de refram, utilizadas en las formas más populares de la lírica gallego-portuguesa y que consistía en una cantiga cuyos dos últimos versos eran un refram; las cantigas de mestria, que se caracterizaban por la ausencia de refram, ya que eran utilizadas por los trovadores provenzales, quienes consideraban el refram algo demasiado popular; las cantigas de romaria, cuyo tema central era la peregrinación o romería a ermitas o santuarios; las cantigas de seguir, donde se produce por parte del autor a una apropiación de una cantiga ajena (bien de la música, bien de las rimas, o bien del sentido de sus versos), según determinadas reglas, y cuyos orígenes es probable que estén en los duelos públicos de trovadores, donde la improvisación era fundamental siguiendo una cantiga concreta; y, por último, las cantigas de vilāo, de estilo grosero y populachero.
Autores importantes que escribieron Cantigas están Pero Meogo, Nuno Fernández Torneol, Meendinho, Martín Codax, Joan Zorro, Airas Nunez, Don Denis y Alfonso X "el sabio".
1.4. La lírica tradicional castellana: los villancicos
La evolución natural que tuvo el zéjel arábigo-andaluz a lo largo de los siglos XII y XIV llevó a la aparición de uno de los poemas estróficos que tuvo un gran uso en la Edad Media en las zonas rurales españolas (de ahí viene el nombre, del canto del villano), y cuyos primeros testimonios escritos no aparecieron hasta el siglo XV: el villancico castellano.
Esta composición, en principio popular anónima, luego de autor, en verso con estribillo tenía unas características peculiares como eran la ausencia de ornamentos, oraciones breves con utilización de verbos de movimiento, escasa adjetivación y con predominio de posesivos y sustantivos. Los temas más tratados solían ser canciones masculinas o femeninas, temas eróticos, de caza, de belleza femenina, niñas enamoradas, tormentos amorosos, citas, alba, ausencia, mujeres morenas, monjas, fiestas, malmaridadas, amor de fraile o las serranillas.
El acercamiento paulatino al villancico de personajes cultos, como podían ser monjes de aquel momento, hicieron que ya en el siglo XVI se adoptara especialmente para el canto en festejos religiosos, siendo adoptado en este menester hasta nuestros días.
Estructuralmente, podríamos decir, sus partes suelen ser las siguientes: una primera parte que es el tema o estribillo del villancico, que se sitúa al principio llamándose cabeza, que suele ser una redondilla; una segunda parte o mudanza que suele ser también una redondilla; una tercera parte que se compone de versos de enlace y de vuelta, generalmente compuesta por cuatro versos, algunos de los cuales riman con la mudanza, y otros quedan sueltos o riman entre ello, quedando el último como vuelta al estribillo, que se repite al final.
Existen dos tipos de villancicos castellanos principales. El villancico zejelesco (Cabeza-Mudanza- Verso de enlace- Verso de vuelta - Estribillo) y el villancico paralelístico (Cabeza-Díptico- Díptico- Díptico)
Métrica y estilo
La forma castellana más genuina es el villancico , composición formada por un estribillo inicial de dos, tres o cuatro versos - el villancico propiamente dicho-, que cantaba el coro.
Este villancico inicial se glosa en estrofas y, al final de estas, se suele repetir todo o parte del villancico, a modo de estribillo . La glosa que desarrolla el tema propuesto en el villancico, y que cantaba el solista, aparece frecuentemente en forma de zéjel - antigua composición arábigo-andaluza-: trístico, monorrimo llamado mudanza , y un verso más , el de vuelta , que rima con uno o más del estribillo - b, b, b, a-, aunque se dan otras combinaciones. Las sílabas de versos son fluctuantes , pero con una tendencia reguladora al verso de seis y ocho sílabas. La rima es asonante - o consonante en reelaboraciones cultas .
Lo que caracteriza a la lírica popular castellana en cuanto al estilo es la sencillez de recursos la falta de artificios, la expresión clara que brota casi espontáneamente. El vocabulario es muy sencillo y repetitivo y destaca la escasez de adjetivos y de metáforas, aunque sí hay imágenes visuales, a veces cargadas de simbolismo popular. Los recursos más abundantes son los de repetición: aliteraciones, anáforas, paralelismos y repeticiones expresivas de palabras o sintagmas . En fin, el énfasis, la intensidad, a veces el exaltado patentismo, unidos a la máxima sencillez de la expresión, caracterizan a gran parte de esta poesía.
Importancia y vigencia
El pueblo, como ya se ha dicho, cantaba desde el nacimiento de la lengua castellana este tipo de composiciones líricas. Durante el siglo XV se recogen en los cancioneros. Desde este mismo siglo hasta nuestros días muchos poetas cultos se han inspirado en esta lírica popular, impresionados por su calidad poética. Unas veces han incluido en su obra esas cancioncillas; otras, las han recreado artísticamente, imitándolas o reelaborándolas, pero conservando siempre el espíritu tradicional característico de ella.
El cancionero
Los romances son poemas épico - líricos , casi siempre breves, compuestos originariamente para ser cantados o recitados al son de un instrumento.
Están formados por un número indefinido de versos (tirada) octosílabos asonantados en los pares, lo cual es el resultado de escribir como versos diferentes los dos hemistiquios de los versos heroicos, los de los cantares de gesta, que tendían a dieciséis sílabas y eran monorrimos.
Los romances más antiguos son de finales del siglo XIV y principalmente del siglo XV. Se llaman romances viejos y pertenecen a la literatura popular y tradicional con todas sus características de transmisión oral, anonimia, variantes,...
Se conserva gran número de romances viejos porque en los siglos XV y XVI, como sucedió con la lírica popular, se recopilaron en Cancioneros o Romanceros. También se han conservado - con la creación a su vez de nuevos romances- en la tradición oral moderna, con numerosas variantes, en la Península, Hispanoamérica y las comunidades judío-sefardíes.
Orígen
Los romances proceden de ciertos fragmentos de los antiguos cantares de gesta, especialmente atractivos para el pueblo, que los retenía en la memoria y después de cierto tiempo, desgajados del cantar, cobraban vida independiente y eran contados como compsiciones autónomas con ciertas transformaciones. Son los llamados romances é pico-tradicionales .
Más tarde, los juglares, dándose cuenta del éxito de los romances tradicionales, compusieron otros muchos, no desgajados de un cantar, sino inventados por ellos, generalmente más extensos y con una temática más amplia. Los autores desaparecen en el anonimato, y la colectividad, plenamente identificada con ellos, los canta, modifica y transmite. A este tipo de romances se les denomina romances juglarescos .
EL Romancero
El término sirve para designar, a partir del siglo XVI, a una colección o conjunto de romances impresos, ya que a partir de esa época empezaron a aparecer las primeras publicaciones que contenían un corpus más o menos extenso de este tipo de composiciones poéticas. Al principio, no obstante, se editaron en los llamados pliegos sueltos o de cordel, sin coser ni encuadernar, circunstancia que, debido a la fragilidad de esta clase de soporte material, ha impedido que sean muchos los ejemplares que hayan atravesado las fronteras de los siglos. Los romances, que también debieron circular sin duda en forma manuscrita, se difundieron preferentemente a través de la transmisión oral, en constante pulso con la memoria y la capacidad de improvisación de los intérpretes y oyentes, que en no pocas ocasiones volverían a recrear, transformando y dando nueva vitalidad al romance, los versos que un autor, por lo general anónimo, había compuesto. Más tarde, ya en los siglos XVI y XVII, autores con una decidida voluntad poética y afán individualista crearían nuevos y cultos romances, dando pervivencia a una larga tradición que llega hasta nuestros días.
El término romance, que aquí es utilizado en un sentido específico que más adelante se acotará en su significado, sirvió para designar, y hoy todavía lo hace en algunos casos, una serie de realidades literarias y lingüísticas que ocuparon una cronología histórica determinada. Estas acepciones del término son las que se recogen a continuación:
- En primer lugar, por romance se entiende, según la entrada correspondiente del D.R.A.E., "cada una de las lenguas modernas derivadas del latín, como el español, el italiano, el francés, etc." Es la misma acepción que en el siglo XVII ofrece de la palabra Sebastián de Covarrubias en su Tesoro de la Lengua Castellana o Española.
- Otra acepción del término, muy usual sobre todo a lo largo de los siglos XIII y XIV, es la utilización de la palabra para referirse a diversos tipos de creaciones literarias redactadas en lengua vulgar y no latina; en este sentido, la voz romanz o romance sirve para denominar ciertas composiciones lírico-narrativas o puramente narrativas, como lo son, por ejemplo, las obras de Gonzalo de Berceo, el Libro de Alexandre, el Libro de Apolonio o casi un siglo después el Libro de Buen Amor. El uso mucho más extenso del término, aplicado a manifestaciones literarias de diversa índole, se percibe en el explicit de talante juglaresco del Poema de mio Cid: "El romanz es leído,/ datnos del vino...".
- Afín a este último sentido de la palabra, aunque con matices propios, se encuentra otro uso del término roman o romance, empleado para referirse a una modalidad narrativa en verso, más adelante en prosa, cuyo contenido literario se centra en el relato de una serie de aventuras e historias procedentes de la tradición clásica o relacionadas con los ciclos artúricos. En estos casos, la voz roman o romance equivale claramente a novela medieval. En Francia, abundan tales romances o novelas desde el siglo XII, primero escritas en pareados y luego en prosa, aunque el término se aplicó igualmente a obras de índole muy diversa escritas en otros tantos metros (por su contenido heterogéneo, considérese el caso del Roman de Renard o del Roman de la Rose; por su forma, esta vez en tetrásticos monorrimos y de tipo religioso-moral, el Roman des romans).
- Ya en el siglo XV, documentaciones de la palabra romance (en el sentido de poema narrativo cantado) en autores como Enrique de Villena, Pedro Tafur, Juan de Mena y el Marqués de Santillana parecen remitir a la acepción que el vocablo posee más propiamente en nuestros días, es decir, el de composición poética formada por un número indefinido de versos octosílabos, rimados los pares en asonante y libres los impares.
La historia y origen de los romances, no obstante, no es fácil de delimitar con exactitud, pues, si bien es cierto que las primeras composiciones de este tipo parecen guardar una estrecha afinidad con los cantares de gesta, no hay que olvidar tampoco la importancia que en su creación tuvieron las manifestaciones de la lírica y la propia realidad histórica en la que surgieron. De hecho, en los últimos años, los estudiosos ponen tanto o más énfasis en el lirismo que en la narratividad del romancero. Hasta la fecha, el romance más antiguo conservado (La dama y el pastor) data al menos del año 1421, momento en el que un estudiante mallorquín llamado Jaume de Olesa lo copió en su cuaderno de apuntes; circunstancias fortuitas como ésta permiten testimoniar la antigüedad de esta modalidad poética, aunque sus orígenes más remotos, a la luz de otros datos indirectos, podrían retrotraerse hasta principios del siglo XIV; así, la posibilidad de que muchos romances surgieran al calor de determinados acontecimientos históricos abre la perspectiva de que la conservación de una de estas composiciones en torno a la muerte de Fernando IV en 1312 sea un indicativo de su hipotética elaboración por este tiempo. No hay que olvidar, sin embargo, que sucesos de este tipo no tienen por qué documentar satisfactoriamente la realidad de los romances en este período cronológico, pues un texto poético como el aludido bien podría haberse compuesto muchos años después de que la muerte de este rey hubiera acaecido; además, ni siquiera este hecho tan concreto es garantía de que los orígenes de estas composiciones deban circunscribirse a estos años, pues otros posibles romances, de los que no tendríamos ahora ninguna noticia, podrían haberse compuesto con anterioridad al año de 1312.
La génesis del romance, tal vez vinculada con la preservación literaria de los acontecimientos notables que captaron la atención del público en un momento histórico, guarda una evidente relación con las gestas épicas medievales; de hecho, una de las teorías más arraigadas sobre los orígenes de los romances postula que de la fragmentación de los viejos cantares épicos habrían ido surgiendo estas piezas poéticas independientes, transmitidas oralmente y modificadas en el transcurso de su difusión. Desechada por completo queda la vieja teoría de Gaston Paris, el filólogo romántico que por un tiempo vio en los romances muestras de kurzepos, poemas épicos breves, que desembocarían más tarde en composiciones extensas, grossepos; fue Milá y Fontanals quien corrigió la falsa apreciación del maestro francés, que aceptó su error al comprobar el carácter tardío del romancero, posterior a los poemas épicos. La afinidad, sin duda, entre el cantar de gesta y el romance es tan estrecha que este último ha recibido del primero no sólo el esquema de su métrica sino una serie de procedimientos compositivos, estilísticos y temáticos que emparentan ambas modalidades literarias.
La teoría neotradicionalista, sostenida por el insigne medievalista Ramón Menéndez Pidal, supone en el proceso de creación de los primeros romances una cierta decadencia de los cantares de gesta, en torno a principios del siglo XIV, a lo que habría que añadir una práctica más dinámica en el proceso de su transmisión, ya que la extensión considerable de los propios poemas épicos, las dificultades memorísticas para que el intérprete recuerde toda la composición y la prioridad estética que se pudo conceder a determinados episodios sobre otros podrían haber provocado la selección de fragmentos, desgajados del cantar extenso y muy pronto concebidos como textos independientes, es decir, como las primeras muestras de lo que más tarde fue conocido con el nombre de romances. Este modelo de creación primitivo habría dado lugar, por imitación, a la composición de otros romances en los que brillaba una mayor libertad imaginativa y que, con el tiempo, conformarían el voluminoso y variado corpus que denominamos romancero.
La teoría neotradicionalista sobre el origen de los romances debe, sin embargo, ser matizada, pues esta estrecha dependencia del romance con respecto al cantar de gesta no es admitida en la actualidad por la investigación más reciente, ya que otros vínculos literarios, ahora con la lírica, permiten verificar la influencia que ésta ha ejercido sobre la tradición romancística. Muchos temas, símbolos, recursos de estilo, estructuras sintácticas, etc. de los romances se encuentran, en efecto, en deuda con la poesía lírica medieval; por tal razón, las hipótesis sobre la génesis del romance se muestran mucho más complejas que las soluciones ofrecidas por el neotradicionalismo: de esta manera, a la verosímil fragmentación del cantar de gesta habrá que añadir no sólo este evidente contacto entre tradiciones poéticas diferentes sino además la posibilidad de que un hecho histórico relevante o singular hubiera sido el desencadenante de la creación de un poema que, tal vez, en su estructura podría haber copiado el modelo que la tradición épica medieval hispánica le brindaba.
Las conexiones entre la épica y la lírica se documentan tempranamente en algunos textos poéticos medievales, como el célebre cantarcillo sobre Almanzor de sólo tres versos, conservado en el Chronicon mundi de Lucas de Tuy, o como un cantar paralelístico de contenido heroico preservado en la Crónica de la población de Ávila. Es evidente, de todos modos, que el romance, en cuanto a su estructura métrica, depende del cantar de gesta, pues las dieciséis sílabas de cada uno de sus versos y la asonancia, salvo irregularidades muy frecuentes, es un esquema que ha sido asimilado por el romance, adaptándolo a sus propias peculiaridades. La disposición octosilábica del romance y su sistema de rimas es el resultado de la segmentación en dos hemistiquios del verso épico medieval, de tal modo que la asonancia monorrima de éste se ha transformado por este proceso en una rima alterna que deja libres los versos impares. Muchos editores, no obstante, han publicado los romances conforme a la ordenación del verso épico, incluso hay algunos que lo hacen en la actualidad, a pesar de que ya desde Juan del Enzina se mostró una preferencia por el verso corto octosilábico, predisposición que predomina en nuestros días (no obstante, las razones para apostar por el verso breve, desde esa época, pasaban por la mejor adecuación tipográfica a los pliegos en tamaño de octavo, equivalente a nuestro actual libro de bolsillo, en que por regla general aparecían).
Las primeras ediciones de romances aparecieron en los llamados pliegos sueltos; las más antiguas parecen ser las del impresor alemán Jorge Coci, en torno al año 1506. Le siguieron Jacobo Cromberger en Sevilla, Fadrique Alemán en Burgos y Carles Amorós en Barcelona. Del año 1510 es la primera edición impresa conservada: se trata del extenso Romance del Conde Dirlos. Ningún romance se encuentra en los cancioneros del siglo XV y sólo en el Cancionero General de Hernando del Castillo de 1511 se publican algunos en una sección independiente. Fue hacia 1525 ó 1530 cuando apareció el volumen titulado Libro en el cual se contienen 50 romances con sus villancicos y desechas, que puede estimarse como el primer romancero propiamente dicho. Entre el 1547 y el 1549 se editó, en las prensas de Martín Nucio de Amberes, el que se conoce como "Cancionero sin año", ya que no se indica la fecha de su publicación; es un conjunto de más de 150 romances y su éxito fue grande, pues en el 1550 se hicieron tres reimpresiones del mismo (Medina del Campo, Zaragoza y otra en Amberes). Esta última, a la que Martín Nucio añadió 25 romances más, se reeditaría luego en 1555, 1568 y 1581. Esteban de Nájera, entre 1550 y 1551, editó en tres volúmenes esta misma colección de Nucio, aunque ampliada en 45 composiciones, bajo el título de Silva de varios romances. Todos estos ejemplares recogen en general lo que se denomina romancero viejo, pues no será hasta Juan de Timoneda en 1573 cuando se publique un conjunto de romances que representa tanto a los más antiguos como a los de creación moderna, es decir, los llamados romances nuevos. Este romancero del valenciano Timoneda se editó en cuatro partes: Rosa de Amores, Rosa española, Rosa Gentil y Rosa Real, un corpus de unos 190 romances que incluye textos del propio Juan de Timoneda.
En los años finales del siglo XVI, desde 1589 a 1597, cuando ya la tradición romancística ha prendido con fuerza en autores como Cervantes, Lope de Vega, Góngora, Quevedo y otros muchos, aparecen numerosas colecciones con el título común de Flor de romances nuevos, publicadas en diversas ciudades españolas. Será, por fin, en el año 1600 cuando se edite el Romancero general en que se contienen todos los romances que andan impressos en las nueve partes de Romanceros, ahora nuevamente impresso, añadido y enmendado.
La pervivencia del romancero continuó a lo largo del siglo XVIII, donde autores como Gerardo Lobo, Meléndez Valdés, Nicolás y Leandro Fernández de Moratín, Manuel José Quintana, etc. prosiguieron componiendo romances; lo mismo puede decirse de los poetas románticos (Duque de Rivas, José de Espronceda, José Zorrilla, etc.), que continuaron esta tradición que, pasando aún por algunos autores de la Generación del 98, recaló en la del 27 y llega todavía a nuestros días. El romance rebasó incluso las fronteras nacionales, traspasando los Pirineos y el Atlántico; los judíos expulsados de España en 1492 los difundieron por el norte de África y los llevaron a Grecia, Turquía y las islas del Egeo. Menéndez Pidal, a quien se debe el rescate, a partir del año 1900, de multitud de romances de la tradición oral, extendió su búsqueda a Hispanoamérica a raíz de un viaje efectuado en el año 1904. También recogió romances de los judíos sefardíes y publicó un catálogo de aquéllos en los años 1906-1907. En la actualidad, la labor de recogida del romancero oral la prosigue aún el Seminario Menéndez Pidal. Esa tarea de recuperación de romances de la tradición sefardí se ha llevado a cabo en tierras de la llamada Segunda Diáspora: en Israel, Francia, Canadá (en el área francófona, particularmente en Montreal) y, muy especialmente, en los Estados Unidos de América (son muy ricos los materiales recuperados en Nueva York, Los Ángeles y en otros muchos lugares).
Clasificación
El inmenso corpus del romancero, con toda su variedad y distancia cronológica entre las numerosas piezas poéticas que lo integran, ha sido objeto de diversos intentos de clasificación por parte de la crítica. La taxonomía tradicional distingue entre los romances viejos y nuevos, compuestos los primeros a lo largo del siglo XV y primer cuarto del XVI y con un predominio del anonimato; el Romancero nuevo o artístico, más culto e individualizado, arranca sobre todo de la segunda mitad del siglo XVI. En los romances viejos se suele diferenciar también entre los tradicionales o históricos (inspirados en los cantares de gesta) y los juglarescos, que ofrecen una gran variedad temática y libertad imaginativa. Un último grupo, que no debe tampoco olvidarse, es el del Romancero oral, integrado por todos aquellos romances que se han difundido por medio de la tradición oral y que han sido recogidos en los siglos XIX y XX.
Frente a esta clasificación, es ya clásica la de W.J. Entwistle, quien distingue entre romances históricos, literarios y de aventuras. Los primeros, vinculados a un suceso histórico, se inspiran directamente en un acontecimiento importante de la realidad contemporánea y podrían haber sido creados en ese mismo momento o mucho tiempo después. Los romances literarios se basan en un texto preexistente, como un cantar de gesta o una crónica, y en su nueva reelaboración a veces siguen de cerca el escrito que toman como modelo o bien lo recrean y ofrecen perspectivas y contenidos novedosos. Los romances de aventuras, también denominados novelescos, presentan una amplia variedad de motivos y temas, separándose de una vinculación directa con la historia o de un escrito base como punto de partida. Estos romances pueden ser de amor, misterio, muerte, venganza, etc., siempre con un predominio de lo imaginativo y con un intenso lirismo.
En el Romancero abundan las composiciones extraídas de los tradicionales ciclos épicos hispánicos y de las gestas foráneas; así, es frecuente encontrar romances sobre el rey don Rodrigo y la pérdida de España, sobre el conde Fernán González, los infantes de Lara, Bernardo del Carpio, Rodrigo Díaz de Vivar, Sancho II, etc. Entre los romances inspirados en los ciclos carolingio y artúrico destacan los dedicados a Roland, la derrota de Roncesvalles, el conde Dirlos, Gerineldo, Lanzarote, Gaiferos, Montesinos, etc. Un grupo importante es el constituido por los denominados romances fronterizos, compuestos en general en los últimos momentos de la Reconquista; estas composiciones ofrecen episodios bélicos, incursiones, encuentros entre personajes de los dos bandos, etc. Algunos ejemplos son los dedicados a Rodrigo de Narváez, Diego de Ribera, conde de Niebla, marqués de Calatrava, Alonso de Aguilar y hasta a los mismos reyes de Castilla y Granada. Los romances que Entwistle llama de aventuras ofrecen ejemplos muy significativos: el prisionero, Fontefrida, el conde Arnaldos, la mora Moraima, la infantina, la bella mal maridada, la adúltera castigada, la gentil dama y el rústico pastor, etc. Todos estos temas propios del mundo medieval se verían incrementados con la aparición de autores de renombre que, como Cervantes, Lope de Vega, Góngora y Quevedo, dignificarían el Romancero, aunque ya muchos lo hicieron durante el siglo XVI, sacándolo de la desvalorización que tuvo para los autores cultos de la Edad Media que consideraban los romances como un género ínfimo, según parece deducirse, por ejemplo, de una declaración que el mismo Marqués de Santillana realiza en su Proemio al condestable don Pedro de Portugal.
Estilo y características de los romances
El esquema métrico propio del romance, es decir, el verso octosilábico, se constituye, con su clásico sistema de asonancias y con el número indefinido de sus versos, en la primera marca característica de esta clase de composición poética. No todos los romances, sin embargo, se ajustarán a este modelo, pues, a veces, distintas asonancias aparecen en un mismo poema o incluso, una vez que esta modalidad se ha consolidado, la rima consonante puede sustituir en numerosos casos a la asonante. Lo mismo sucede con la medida de los versos y con la asociación de los mismos dentro del poema; así, durante el siglo XVII, los romances son objeto de importantes innovaciones, sin que esto suponga la desaparición del esquema tradicional. Entre los cambios que se desarrollan a partir de este período pueden señalarse la agrupación de los versos en cuartetas, la intercalación de un estribillo de versos heptasílabos y endecasílabos (a veces, un pareado octosílabo o un dístico endecasílabo) y la combinación de metros diferentes. Variedades de romance son la endecha (versos heptasílabos), el romancillo (versos con menos de siete sílabas) y el romance heroico (versos endecasílabos).
El estilo de los romances se caracteriza por la presencia de una serie de rasgos esenciales que identifican plenamente a estas composiciones. La sencillez expresiva es una de sus notas más destacadas, a la que hay que añadir otros procedimientos estilísticos que, relacionados con ella, la realzan. Uno de los recursos más utilizados en el romance es la repetición, que suele aparecer con frecuencia en los primeros versos del poema; el efecto de esta reiteración de palabras es dotar a la composición, en ocasiones, de un dramatismo que presagia el desarrollo posterior de los acontecimientos narrados, aunque la fórmula repetitiva sirva también para destacar un nombre de persona o un lugar que cobran en el romance una función de especial significado. Algunos romances muy conocidos que recurren a este procedimiento estilístico son los que se inician con las palabras "Fontefrida, Fontefrida...", "Durandarte, Durandarte...", "Rey don Sancho, rey don Sancho...", etc. Junto a la reiteración, puede aparecer también la aliteración, como en el romance que comienza: "Yo me era mora Moraima...".
Otro rasgo muy destacado del estilo romancístico es la tendencia que poseen estas composiciones a presentar los acontecimientos narrados de una manera fragmentaria, inconclusa, dejando entreabierto para el lector u oyente todo un espacio de sugerencias interpretativas. Tanto el principio como el final del romance suelen participar de esta característica, de tal modo que los hechos se presentan en sus aspectos esenciales y se elimina todo lo que en apariencia puede resultar superfluo para el relato; así, la selección del autor opera sobre los preliminares, incidentes y desenlace, situando en un primer plano de interés aquello que se ha elegido como núcleo de la composición. El inicio abrupto (una de las formas más perfectas de comienzo in media res) y rápido del romance proporciona de inmediato las coordenadas precisas para situar y reconocer la acción, ya que basta en general con el primer verso para perfilar el tema del romance. Lo mismo se aplica a los finales de poema, puesto que es bastante habitual dejar la narración abierta, falta de determinación, permitiendo que el lector u oyente complete con su imaginación los posibles desenlaces de la historia. Relacionado con esto último, se encuentra otro rasgo característico: la ausencia de moralizaciones, pues, en contra de la tendencia medieval a la transmisión de una doctrina y al desarrollo de un componente moral, el romance omite explícitamente este tipo de lecciones edificantes.
Otros aspectos de estilo son la escasa presencia de adjetivos, el uso frecuente del apóstrofe, las apelaciones al oyente y la intromisión del narrador en el relato, la intervención del protagonista del romance que cuenta su propia historia, los desenlaces trágicos, la escasez de elementos fantásticos, el peculiar uso de los tiempos verbales, sobre todo del pretérito imperfecto con valor atemporal, y el valor simbólico conferido a ciertos elementos y situaciones.
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Resumen Enciclopedia Universal
Características
La transmisión oral: Durante milenios, la palabra desnuda, mantenida en la memoria, fue el único procedimiento de conservación y transmisión de la cultura literaria. El pueblo, que considera estas formas literarias como algo suyo, las transmite oralmente, de generación en generación, reelaborándolas.
Brevedad: El pueblo prefiere las composiciones breves que se pueden captar fácilmente y por eso a veces se llega a una condensación quizás excesiva, en el afán de reducir y eliminar lo superfluo.
Sencillez: La literatura popular es sencilla en el fondo y la forma. No presenta demasiados convencionalismos ni artificios, porque brota espontánea como expresión de un sentir general. Pese a esto presenta una curiosa efectividad poética.
Anonimia: Hay un creador inicial, un individuo especialmente dotado que interpreta y expresa el sentir del pueblo. Otros individuos a través del tiempo van rehaciendo la obra que se considera un bien común a disposición de la comunidad.
Variantes: Como consecuencia del punto anterior, y de su carácter oral, aparece uno de los aspectos más claramente diferenciadores de la literatura popular de la culta: las numerosas variantes de un mismo cantar, cuento o romance.
LA LÍRICA: ORÍGENES.
1.1. Concepto
La palabra "lírica" define todo aquello relativo o perteneciente a la lira, o a la poesía propia para el canto. Sus orígenes son griegos: se trataba de aquella poesía que no estaba destinada a ser leída, sino a ser recitada ante un público por un individuo o por un coro, acompañado de algún instrumento de música, principalmente de la lira. Actualmente se utiliza dicho concepto para definir uno de los tres principales géneros poéticos, que comprende las composiciones de carácter subjetivo, y en general, todas las obras en verso que no son épicas o dramáticas.
La poesía lírica se caracteriza por la polimetría, la musicalidad y porque su temática principal son los sentimientos personales del individuo, del poeta: sus ideas, sus afecciones, su intimidad.
1.2. La lírica arábigo-andaluza: las jarchas, moaxajas y zéjeles
Cuando hablamos de la lírica arábigo-andaluza, quizás estemos hablando del origen de toda la lírica románica. Las primeras tesis sobre dicho origen aparecieron hacia el año 1915 en la voz de Julián Ribera. Entre los continuadores de su teoría se encontraba un joven hebreo nacionalizado inglés, S.M. Stern, y Emilio García Gómez, quienes en el año 1948, con el descubrimiento de la existencia de las jarchas -20 jarchas, o jaryas, encontradas en manuscritos semidestruidos en la Guenizá de la Sinagoga de Fostat, en El Cairo- dieron argumentos suficientes donde apoyar la tesis del origen árabigo-andaluz de la lírica románica, desbancando otras teorías anteriores que situaban su origen en la lírica provenzal, al ser hasta ese momento, de la que se tenía constancia tanto de los textos más antiguos, como de su presencia en toda Europa.
Los árabes que entraron en España trajeron consigo la poesía árabe tradicional oriental (la qasida). Esta poesía, cuyo origen se sitúa en el siglo IV, tenía una métrica rígida, con tres características esenciales: era un poesía monorrima, uniforme (los poemas no estaban divididos en estrofas, sino que constaba de un número de versos entre treinta y ciento cincuenta), y con una temática principalmente racial; composiciones que el poeta no escribía, sino que dictaba a sus discípulos y rapsodas para que las memorizaran.
Al llegar a Al-Ándalus, hubo dos hechos importantes que hicieron que la poesía árabe tradicional oriental derivara en un nuevo tipo de poesía: la existencia de una sociedad multirracial y bilingüe. Multirracial porque en Al-Ándalus convivían tres culturas diferentes -judía, árabe y cristiana- pero unidas en su concepción religiosa: la existencia de un solo dios -Yahvé, Alah, Dios cristiano-. Bilingüe, ya que se hablaba el dialecto romance junto al árabe. Tres formas de ver la vida, tres libros sagrados -La Tanaj, El Corán, La Biblia-, tres formas de expresión escrita que provocan, a lo largo de los siglos de convivencia, la separación paulatina de la lírica tradicional árabe y la aparición de un nuevo tipo de poesía: la muwaassahs, la jarchas y el zéjel.
Esta renovación literaria de la poesía clásica oriental tiende hacia la elaboración de poesías estróficas de varios tipos de versos cortos, en estrofas de ritmo cambiante, e insertando refranes y expresiones populares en árabe vulgar, entre los versos en árabe literario. Aparece la moaxaja (muwaassahs), y fue cultivada en Al-Ándaluz durante los siglos XI, XII y XIII. Su invención se le atribuye al poeta cordobés Muqadamm ben Mu'safà (Moccadan de Cabra), pero quizás sea más cierto decir que fue él quien la puso de moda en la corte cordobesa del momento. Según Emilio García Gómez, la moaxaja está constituida por cinco o siete estrofas con idéntica estructura rítmica dividida por la rima en dos partes: una con rimas independientes (bayt) y la otra con rimas dependientes en todas las estrofas (qufl). En el caso de que encabece la composición un qufl, recibe el nombre de mat, là (preludio) y compone una moaxaja perfecta (tamm). Si esto no ocurre, la moaxaja se llama aqra. El final de cada poema está rematado con una coplilla romance: la jarcha. Podríamos decir que el cuerpo de la moaxaja está en la lengua literaria del autor, pero toda la composición se concibe como presentación de estos versillos en romance (o en árabe vulgar) que le sirven de remate o terminación.
La palabra jarcha significa en árabe salida o finida. Las jarchas es la base sobre la que construye la moaxaja. Algunos estudiosos llegan incluso a afirmar que la jarcha es anterior a la moaxaja, y de distinto autor. Esta teoría se basa en la variación temática de la segunda respecto a la primera. Mientras que las moaxajas eran composiciones destinadas a un protector, las jarchas están constituidas por lamentos del amor femenino, casi siempre causados por la ausencia del amado y a veces vertidos en presencia de una confidente como la madre o las hermanas. El amor es el pretexto y el tema: no hay alusiones ajenas al sentimiento, expresado en forma directa, abierta, con profusión de interjecciones y preguntas que contribuyen a crear el clima apasionado.
En el caso del zéjel, su estructura es en esencia la misma que la de las moaxajas, sólo que mientras en la moaxaja el ritmo lo marca la jarcha, el zéjel carece de ella y es el estribillo o markaz quien establece el ritmo del poema; además el zéjel está escrito en gran parte en lengua popular, apartándose en gran medida de las directrices y métricas de árabe literario clásico (la qasida). Su estructura bipartita (estribillo-copla) data del siglo X entre los árabes andaluces -alcanzando su máximo esplendor en el siglo XII con Ben Quzman- mientras que en el resto de Europa el primer caso de virelai es del siglo XI. Éste hecho, junto a la persistencia de su uso entre los árabes y en al Península, hasta los días de hoy -mientras que la lírica provenzal dejó de practicarse en el siglo XII-, hacen reafirmar el origen arábigo-andaluz de la lírica románica, aunque, sin duda, siempre hay que dejar una puerta abierta a posibles descubrimientos futuros, que desbancaran esta teoría, como el descubrimiento de las jarchas desbancó el origen en la lírica provenzal.
1.3. La lírica gallego-portuguesa: las cantigas
En el siglo XII varios reyes de Castilla y León tuvieron el gallego por lengua materna, lengua que se usó en todas las clases sociales y que se plasmó en todo tipo de textos de la época (cartas, composiciones literarias, documentos legales,...). Su forma ideal para la lírica trovadoresca provocó que en los tiempos cercanos al año 1200 naciera en ese idioma una escuela poética que, conjugando la lección de los trovadores provenzales y las inspiraciones populares, fuera durante dos siglos el núcleo principal de la lírica peninsular.
La tradición gallego-portuguesa (lenguas de gran similitud en aquel momento) convirtió la canción trovadoresca en la austera y abstracta cantiga d'amor, y el sirventés (o serventesio) provenzal en la más desenfadada e intrascendente cantiga d'escarnho o de maldizer. Pero su principal desarrollo está en la cantiga d'amigo, versión literaria de la canción de la muchacha enamorada expresadas en las jarchas en torno al siglo XI.
Las cantigas d'amigo son poemas líricos escritos por la mano de un hombre que pone en los labios de una mujer enamorada. Es ésta, entonces, la que expresa su pasión amorosa, la mayoría de las veces más llena de dolor que de gozo, su resignada sumisión al amor de un amigo y, en ocasiones, la oposición de su madre a éste. La mayor parte de estos poemas son monólogos en los que la mujer se dirige a su madre, a una hermana, a una amiga confidente, al propio amado o a algún elementos de la naturaleza personificado. Existen algunas cantigas donde el destinatario responde, dando un carácter más dramático al poema.
Las cantigas d'amor son poemas donde el poeta es también un hombre, pero esta vez no utiliza la figura de la mujer para expresarse, sino que lo hace en primera persona, y se dirige a su dama o reflexiona sobre el amor o su amada. Las cantigas de amor gallego-portuguesas están basadas en la poesía trovadoresca provenzal de los siglos XI y XIII, pero con algunas diferencias: la canción provenzal está sujeta a determinadas normas de versificación más estrictas que las que usan las cantigas d'amor, que prescinde de todo elemento decorativo, además, en la canción provenzal predomina la sensación de felicidad, mientras que en las cantigas de amor el poeta, normalmente, no es correspondido por la dama.
Las cantigas d'escarnho o de maldizer son poemas de carácter satírico o burlesco, que trata de ridiculiar a personas, personajes del momento, costumbres o instituciones. Las cantigas d'escarnho (de escarnio) utilizan un doble juego de palabras, el recurso de la equivocatio o palabras cubertas, mientras que las cantigas de maldizer (de maldecir) utilizan un lengua más directo, sin rodeos, más hiriente, incluso, en algunas ocasiones, grosero y obsceno, profundamente alusivo. Aunque su forma es fundamentalmente lírica, cabe la posibilidad de encontrar en ellas una primera parte en narrativa, que realiza una síntesis del asunto, para luego pasar a la parte lírica, donde las coplas proceden al maldizer.
Existen otros tipos de cantigas, definidas tanto por su estructura o forma, como por su contenido o fondo, menos conocidas pero que también se practicaron en la Edad Media, como fueron las cantigas de refram, utilizadas en las formas más populares de la lírica gallego-portuguesa y que consistía en una cantiga cuyos dos últimos versos eran un refram; las cantigas de mestria, que se caracterizaban por la ausencia de refram, ya que eran utilizadas por los trovadores provenzales, quienes consideraban el refram algo demasiado popular; las cantigas de romaria, cuyo tema central era la peregrinación o romería a ermitas o santuarios; las cantigas de seguir, donde se produce por parte del autor a una apropiación de una cantiga ajena (bien de la música, bien de las rimas, o bien del sentido de sus versos), según determinadas reglas, y cuyos orígenes es probable que estén en los duelos públicos de trovadores, donde la improvisación era fundamental siguiendo una cantiga concreta; y, por último, las cantigas de vilāo, de estilo grosero y populachero.
Autores importantes que escribieron Cantigas están Pero Meogo, Nuno Fernández Torneol, Meendinho, Martín Codax, Joan Zorro, Airas Nunez, Don Denis y Alfonso X "el sabio".
1.4. La lírica tradicional castellana: los villancicos
La evolución natural que tuvo el zéjel arábigo-andaluz a lo largo de los siglos XII y XIV llevó a la aparición de uno de los poemas estróficos que tuvo un gran uso en la Edad Media en las zonas rurales españolas (de ahí viene el nombre, del canto del villano), y cuyos primeros testimonios escritos no aparecieron hasta el siglo XV: el villancico castellano.
Esta composición, en principio popular anónima, luego de autor, en verso con estribillo tenía unas características peculiares como eran la ausencia de ornamentos, oraciones breves con utilización de verbos de movimiento, escasa adjetivación y con predominio de posesivos y sustantivos. Los temas más tratados solían ser canciones masculinas o femeninas, temas eróticos, de caza, de belleza femenina, niñas enamoradas, tormentos amorosos, citas, alba, ausencia, mujeres morenas, monjas, fiestas, malmaridadas, amor de fraile o las serranillas.
El acercamiento paulatino al villancico de personajes cultos, como podían ser monjes de aquel momento, hicieron que ya en el siglo XVI se adoptara especialmente para el canto en festejos religiosos, siendo adoptado en este menester hasta nuestros días.
Estructuralmente, podríamos decir, sus partes suelen ser las siguientes: una primera parte que es el tema o estribillo del villancico, que se sitúa al principio llamándose cabeza, que suele ser una redondilla; una segunda parte o mudanza que suele ser también una redondilla; una tercera parte que se compone de versos de enlace y de vuelta, generalmente compuesta por cuatro versos, algunos de los cuales riman con la mudanza, y otros quedan sueltos o riman entre ello, quedando el último como vuelta al estribillo, que se repite al final.
Existen dos tipos de villancicos castellanos principales. El villancico zejelesco (Cabeza-Mudanza- Verso de enlace- Verso de vuelta - Estribillo) y el villancico paralelístico (Cabeza-Díptico- Díptico- Díptico)
Métrica y estilo
La forma castellana más genuina es el villancico , composición formada por un estribillo inicial de dos, tres o cuatro versos - el villancico propiamente dicho-, que cantaba el coro.
Este villancico inicial se glosa en estrofas y, al final de estas, se suele repetir todo o parte del villancico, a modo de estribillo . La glosa que desarrolla el tema propuesto en el villancico, y que cantaba el solista, aparece frecuentemente en forma de zéjel - antigua composición arábigo-andaluza-: trístico, monorrimo llamado mudanza , y un verso más , el de vuelta , que rima con uno o más del estribillo - b, b, b, a-, aunque se dan otras combinaciones. Las sílabas de versos son fluctuantes , pero con una tendencia reguladora al verso de seis y ocho sílabas. La rima es asonante - o consonante en reelaboraciones cultas .
Lo que caracteriza a la lírica popular castellana en cuanto al estilo es la sencillez de recursos la falta de artificios, la expresión clara que brota casi espontáneamente. El vocabulario es muy sencillo y repetitivo y destaca la escasez de adjetivos y de metáforas, aunque sí hay imágenes visuales, a veces cargadas de simbolismo popular. Los recursos más abundantes son los de repetición: aliteraciones, anáforas, paralelismos y repeticiones expresivas de palabras o sintagmas . En fin, el énfasis, la intensidad, a veces el exaltado patentismo, unidos a la máxima sencillez de la expresión, caracterizan a gran parte de esta poesía.
Importancia y vigencia
El pueblo, como ya se ha dicho, cantaba desde el nacimiento de la lengua castellana este tipo de composiciones líricas. Durante el siglo XV se recogen en los cancioneros. Desde este mismo siglo hasta nuestros días muchos poetas cultos se han inspirado en esta lírica popular, impresionados por su calidad poética. Unas veces han incluido en su obra esas cancioncillas; otras, las han recreado artísticamente, imitándolas o reelaborándolas, pero conservando siempre el espíritu tradicional característico de ella.
El cancionero
Los romances son poemas épico - líricos , casi siempre breves, compuestos originariamente para ser cantados o recitados al son de un instrumento.
Están formados por un número indefinido de versos (tirada) octosílabos asonantados en los pares, lo cual es el resultado de escribir como versos diferentes los dos hemistiquios de los versos heroicos, los de los cantares de gesta, que tendían a dieciséis sílabas y eran monorrimos.
Los romances más antiguos son de finales del siglo XIV y principalmente del siglo XV. Se llaman romances viejos y pertenecen a la literatura popular y tradicional con todas sus características de transmisión oral, anonimia, variantes,...
Se conserva gran número de romances viejos porque en los siglos XV y XVI, como sucedió con la lírica popular, se recopilaron en Cancioneros o Romanceros. También se han conservado - con la creación a su vez de nuevos romances- en la tradición oral moderna, con numerosas variantes, en la Península, Hispanoamérica y las comunidades judío-sefardíes.
Orígen
Los romances proceden de ciertos fragmentos de los antiguos cantares de gesta, especialmente atractivos para el pueblo, que los retenía en la memoria y después de cierto tiempo, desgajados del cantar, cobraban vida independiente y eran contados como compsiciones autónomas con ciertas transformaciones. Son los llamados romances é pico-tradicionales .
Más tarde, los juglares, dándose cuenta del éxito de los romances tradicionales, compusieron otros muchos, no desgajados de un cantar, sino inventados por ellos, generalmente más extensos y con una temática más amplia. Los autores desaparecen en el anonimato, y la colectividad, plenamente identificada con ellos, los canta, modifica y transmite. A este tipo de romances se les denomina romances juglarescos .
EL Romancero
El término sirve para designar, a partir del siglo XVI, a una colección o conjunto de romances impresos, ya que a partir de esa época empezaron a aparecer las primeras publicaciones que contenían un corpus más o menos extenso de este tipo de composiciones poéticas. Al principio, no obstante, se editaron en los llamados pliegos sueltos o de cordel, sin coser ni encuadernar, circunstancia que, debido a la fragilidad de esta clase de soporte material, ha impedido que sean muchos los ejemplares que hayan atravesado las fronteras de los siglos. Los romances, que también debieron circular sin duda en forma manuscrita, se difundieron preferentemente a través de la transmisión oral, en constante pulso con la memoria y la capacidad de improvisación de los intérpretes y oyentes, que en no pocas ocasiones volverían a recrear, transformando y dando nueva vitalidad al romance, los versos que un autor, por lo general anónimo, había compuesto. Más tarde, ya en los siglos XVI y XVII, autores con una decidida voluntad poética y afán individualista crearían nuevos y cultos romances, dando pervivencia a una larga tradición que llega hasta nuestros días.
El término romance, que aquí es utilizado en un sentido específico que más adelante se acotará en su significado, sirvió para designar, y hoy todavía lo hace en algunos casos, una serie de realidades literarias y lingüísticas que ocuparon una cronología histórica determinada. Estas acepciones del término son las que se recogen a continuación:
- En primer lugar, por romance se entiende, según la entrada correspondiente del D.R.A.E., "cada una de las lenguas modernas derivadas del latín, como el español, el italiano, el francés, etc." Es la misma acepción que en el siglo XVII ofrece de la palabra Sebastián de Covarrubias en su Tesoro de la Lengua Castellana o Española.
- Otra acepción del término, muy usual sobre todo a lo largo de los siglos XIII y XIV, es la utilización de la palabra para referirse a diversos tipos de creaciones literarias redactadas en lengua vulgar y no latina; en este sentido, la voz romanz o romance sirve para denominar ciertas composiciones lírico-narrativas o puramente narrativas, como lo son, por ejemplo, las obras de Gonzalo de Berceo, el Libro de Alexandre, el Libro de Apolonio o casi un siglo después el Libro de Buen Amor. El uso mucho más extenso del término, aplicado a manifestaciones literarias de diversa índole, se percibe en el explicit de talante juglaresco del Poema de mio Cid: "El romanz es leído,/ datnos del vino...".
- Afín a este último sentido de la palabra, aunque con matices propios, se encuentra otro uso del término roman o romance, empleado para referirse a una modalidad narrativa en verso, más adelante en prosa, cuyo contenido literario se centra en el relato de una serie de aventuras e historias procedentes de la tradición clásica o relacionadas con los ciclos artúricos. En estos casos, la voz roman o romance equivale claramente a novela medieval. En Francia, abundan tales romances o novelas desde el siglo XII, primero escritas en pareados y luego en prosa, aunque el término se aplicó igualmente a obras de índole muy diversa escritas en otros tantos metros (por su contenido heterogéneo, considérese el caso del Roman de Renard o del Roman de la Rose; por su forma, esta vez en tetrásticos monorrimos y de tipo religioso-moral, el Roman des romans).
- Ya en el siglo XV, documentaciones de la palabra romance (en el sentido de poema narrativo cantado) en autores como Enrique de Villena, Pedro Tafur, Juan de Mena y el Marqués de Santillana parecen remitir a la acepción que el vocablo posee más propiamente en nuestros días, es decir, el de composición poética formada por un número indefinido de versos octosílabos, rimados los pares en asonante y libres los impares.
La historia y origen de los romances, no obstante, no es fácil de delimitar con exactitud, pues, si bien es cierto que las primeras composiciones de este tipo parecen guardar una estrecha afinidad con los cantares de gesta, no hay que olvidar tampoco la importancia que en su creación tuvieron las manifestaciones de la lírica y la propia realidad histórica en la que surgieron. De hecho, en los últimos años, los estudiosos ponen tanto o más énfasis en el lirismo que en la narratividad del romancero. Hasta la fecha, el romance más antiguo conservado (La dama y el pastor) data al menos del año 1421, momento en el que un estudiante mallorquín llamado Jaume de Olesa lo copió en su cuaderno de apuntes; circunstancias fortuitas como ésta permiten testimoniar la antigüedad de esta modalidad poética, aunque sus orígenes más remotos, a la luz de otros datos indirectos, podrían retrotraerse hasta principios del siglo XIV; así, la posibilidad de que muchos romances surgieran al calor de determinados acontecimientos históricos abre la perspectiva de que la conservación de una de estas composiciones en torno a la muerte de Fernando IV en 1312 sea un indicativo de su hipotética elaboración por este tiempo. No hay que olvidar, sin embargo, que sucesos de este tipo no tienen por qué documentar satisfactoriamente la realidad de los romances en este período cronológico, pues un texto poético como el aludido bien podría haberse compuesto muchos años después de que la muerte de este rey hubiera acaecido; además, ni siquiera este hecho tan concreto es garantía de que los orígenes de estas composiciones deban circunscribirse a estos años, pues otros posibles romances, de los que no tendríamos ahora ninguna noticia, podrían haberse compuesto con anterioridad al año de 1312.
La génesis del romance, tal vez vinculada con la preservación literaria de los acontecimientos notables que captaron la atención del público en un momento histórico, guarda una evidente relación con las gestas épicas medievales; de hecho, una de las teorías más arraigadas sobre los orígenes de los romances postula que de la fragmentación de los viejos cantares épicos habrían ido surgiendo estas piezas poéticas independientes, transmitidas oralmente y modificadas en el transcurso de su difusión. Desechada por completo queda la vieja teoría de Gaston Paris, el filólogo romántico que por un tiempo vio en los romances muestras de kurzepos, poemas épicos breves, que desembocarían más tarde en composiciones extensas, grossepos; fue Milá y Fontanals quien corrigió la falsa apreciación del maestro francés, que aceptó su error al comprobar el carácter tardío del romancero, posterior a los poemas épicos. La afinidad, sin duda, entre el cantar de gesta y el romance es tan estrecha que este último ha recibido del primero no sólo el esquema de su métrica sino una serie de procedimientos compositivos, estilísticos y temáticos que emparentan ambas modalidades literarias.
La teoría neotradicionalista, sostenida por el insigne medievalista Ramón Menéndez Pidal, supone en el proceso de creación de los primeros romances una cierta decadencia de los cantares de gesta, en torno a principios del siglo XIV, a lo que habría que añadir una práctica más dinámica en el proceso de su transmisión, ya que la extensión considerable de los propios poemas épicos, las dificultades memorísticas para que el intérprete recuerde toda la composición y la prioridad estética que se pudo conceder a determinados episodios sobre otros podrían haber provocado la selección de fragmentos, desgajados del cantar extenso y muy pronto concebidos como textos independientes, es decir, como las primeras muestras de lo que más tarde fue conocido con el nombre de romances. Este modelo de creación primitivo habría dado lugar, por imitación, a la composición de otros romances en los que brillaba una mayor libertad imaginativa y que, con el tiempo, conformarían el voluminoso y variado corpus que denominamos romancero.
La teoría neotradicionalista sobre el origen de los romances debe, sin embargo, ser matizada, pues esta estrecha dependencia del romance con respecto al cantar de gesta no es admitida en la actualidad por la investigación más reciente, ya que otros vínculos literarios, ahora con la lírica, permiten verificar la influencia que ésta ha ejercido sobre la tradición romancística. Muchos temas, símbolos, recursos de estilo, estructuras sintácticas, etc. de los romances se encuentran, en efecto, en deuda con la poesía lírica medieval; por tal razón, las hipótesis sobre la génesis del romance se muestran mucho más complejas que las soluciones ofrecidas por el neotradicionalismo: de esta manera, a la verosímil fragmentación del cantar de gesta habrá que añadir no sólo este evidente contacto entre tradiciones poéticas diferentes sino además la posibilidad de que un hecho histórico relevante o singular hubiera sido el desencadenante de la creación de un poema que, tal vez, en su estructura podría haber copiado el modelo que la tradición épica medieval hispánica le brindaba.
Las conexiones entre la épica y la lírica se documentan tempranamente en algunos textos poéticos medievales, como el célebre cantarcillo sobre Almanzor de sólo tres versos, conservado en el Chronicon mundi de Lucas de Tuy, o como un cantar paralelístico de contenido heroico preservado en la Crónica de la población de Ávila. Es evidente, de todos modos, que el romance, en cuanto a su estructura métrica, depende del cantar de gesta, pues las dieciséis sílabas de cada uno de sus versos y la asonancia, salvo irregularidades muy frecuentes, es un esquema que ha sido asimilado por el romance, adaptándolo a sus propias peculiaridades. La disposición octosilábica del romance y su sistema de rimas es el resultado de la segmentación en dos hemistiquios del verso épico medieval, de tal modo que la asonancia monorrima de éste se ha transformado por este proceso en una rima alterna que deja libres los versos impares. Muchos editores, no obstante, han publicado los romances conforme a la ordenación del verso épico, incluso hay algunos que lo hacen en la actualidad, a pesar de que ya desde Juan del Enzina se mostró una preferencia por el verso corto octosilábico, predisposición que predomina en nuestros días (no obstante, las razones para apostar por el verso breve, desde esa época, pasaban por la mejor adecuación tipográfica a los pliegos en tamaño de octavo, equivalente a nuestro actual libro de bolsillo, en que por regla general aparecían).
Las primeras ediciones de romances aparecieron en los llamados pliegos sueltos; las más antiguas parecen ser las del impresor alemán Jorge Coci, en torno al año 1506. Le siguieron Jacobo Cromberger en Sevilla, Fadrique Alemán en Burgos y Carles Amorós en Barcelona. Del año 1510 es la primera edición impresa conservada: se trata del extenso Romance del Conde Dirlos. Ningún romance se encuentra en los cancioneros del siglo XV y sólo en el Cancionero General de Hernando del Castillo de 1511 se publican algunos en una sección independiente. Fue hacia 1525 ó 1530 cuando apareció el volumen titulado Libro en el cual se contienen 50 romances con sus villancicos y desechas, que puede estimarse como el primer romancero propiamente dicho. Entre el 1547 y el 1549 se editó, en las prensas de Martín Nucio de Amberes, el que se conoce como "Cancionero sin año", ya que no se indica la fecha de su publicación; es un conjunto de más de 150 romances y su éxito fue grande, pues en el 1550 se hicieron tres reimpresiones del mismo (Medina del Campo, Zaragoza y otra en Amberes). Esta última, a la que Martín Nucio añadió 25 romances más, se reeditaría luego en 1555, 1568 y 1581. Esteban de Nájera, entre 1550 y 1551, editó en tres volúmenes esta misma colección de Nucio, aunque ampliada en 45 composiciones, bajo el título de Silva de varios romances. Todos estos ejemplares recogen en general lo que se denomina romancero viejo, pues no será hasta Juan de Timoneda en 1573 cuando se publique un conjunto de romances que representa tanto a los más antiguos como a los de creación moderna, es decir, los llamados romances nuevos. Este romancero del valenciano Timoneda se editó en cuatro partes: Rosa de Amores, Rosa española, Rosa Gentil y Rosa Real, un corpus de unos 190 romances que incluye textos del propio Juan de Timoneda.
En los años finales del siglo XVI, desde 1589 a 1597, cuando ya la tradición romancística ha prendido con fuerza en autores como Cervantes, Lope de Vega, Góngora, Quevedo y otros muchos, aparecen numerosas colecciones con el título común de Flor de romances nuevos, publicadas en diversas ciudades españolas. Será, por fin, en el año 1600 cuando se edite el Romancero general en que se contienen todos los romances que andan impressos en las nueve partes de Romanceros, ahora nuevamente impresso, añadido y enmendado.
La pervivencia del romancero continuó a lo largo del siglo XVIII, donde autores como Gerardo Lobo, Meléndez Valdés, Nicolás y Leandro Fernández de Moratín, Manuel José Quintana, etc. prosiguieron componiendo romances; lo mismo puede decirse de los poetas románticos (Duque de Rivas, José de Espronceda, José Zorrilla, etc.), que continuaron esta tradición que, pasando aún por algunos autores de la Generación del 98, recaló en la del 27 y llega todavía a nuestros días. El romance rebasó incluso las fronteras nacionales, traspasando los Pirineos y el Atlántico; los judíos expulsados de España en 1492 los difundieron por el norte de África y los llevaron a Grecia, Turquía y las islas del Egeo. Menéndez Pidal, a quien se debe el rescate, a partir del año 1900, de multitud de romances de la tradición oral, extendió su búsqueda a Hispanoamérica a raíz de un viaje efectuado en el año 1904. También recogió romances de los judíos sefardíes y publicó un catálogo de aquéllos en los años 1906-1907. En la actualidad, la labor de recogida del romancero oral la prosigue aún el Seminario Menéndez Pidal. Esa tarea de recuperación de romances de la tradición sefardí se ha llevado a cabo en tierras de la llamada Segunda Diáspora: en Israel, Francia, Canadá (en el área francófona, particularmente en Montreal) y, muy especialmente, en los Estados Unidos de América (son muy ricos los materiales recuperados en Nueva York, Los Ángeles y en otros muchos lugares).
Clasificación
El inmenso corpus del romancero, con toda su variedad y distancia cronológica entre las numerosas piezas poéticas que lo integran, ha sido objeto de diversos intentos de clasificación por parte de la crítica. La taxonomía tradicional distingue entre los romances viejos y nuevos, compuestos los primeros a lo largo del siglo XV y primer cuarto del XVI y con un predominio del anonimato; el Romancero nuevo o artístico, más culto e individualizado, arranca sobre todo de la segunda mitad del siglo XVI. En los romances viejos se suele diferenciar también entre los tradicionales o históricos (inspirados en los cantares de gesta) y los juglarescos, que ofrecen una gran variedad temática y libertad imaginativa. Un último grupo, que no debe tampoco olvidarse, es el del Romancero oral, integrado por todos aquellos romances que se han difundido por medio de la tradición oral y que han sido recogidos en los siglos XIX y XX.
Frente a esta clasificación, es ya clásica la de W.J. Entwistle, quien distingue entre romances históricos, literarios y de aventuras. Los primeros, vinculados a un suceso histórico, se inspiran directamente en un acontecimiento importante de la realidad contemporánea y podrían haber sido creados en ese mismo momento o mucho tiempo después. Los romances literarios se basan en un texto preexistente, como un cantar de gesta o una crónica, y en su nueva reelaboración a veces siguen de cerca el escrito que toman como modelo o bien lo recrean y ofrecen perspectivas y contenidos novedosos. Los romances de aventuras, también denominados novelescos, presentan una amplia variedad de motivos y temas, separándose de una vinculación directa con la historia o de un escrito base como punto de partida. Estos romances pueden ser de amor, misterio, muerte, venganza, etc., siempre con un predominio de lo imaginativo y con un intenso lirismo.
En el Romancero abundan las composiciones extraídas de los tradicionales ciclos épicos hispánicos y de las gestas foráneas; así, es frecuente encontrar romances sobre el rey don Rodrigo y la pérdida de España, sobre el conde Fernán González, los infantes de Lara, Bernardo del Carpio, Rodrigo Díaz de Vivar, Sancho II, etc. Entre los romances inspirados en los ciclos carolingio y artúrico destacan los dedicados a Roland, la derrota de Roncesvalles, el conde Dirlos, Gerineldo, Lanzarote, Gaiferos, Montesinos, etc. Un grupo importante es el constituido por los denominados romances fronterizos, compuestos en general en los últimos momentos de la Reconquista; estas composiciones ofrecen episodios bélicos, incursiones, encuentros entre personajes de los dos bandos, etc. Algunos ejemplos son los dedicados a Rodrigo de Narváez, Diego de Ribera, conde de Niebla, marqués de Calatrava, Alonso de Aguilar y hasta a los mismos reyes de Castilla y Granada. Los romances que Entwistle llama de aventuras ofrecen ejemplos muy significativos: el prisionero, Fontefrida, el conde Arnaldos, la mora Moraima, la infantina, la bella mal maridada, la adúltera castigada, la gentil dama y el rústico pastor, etc. Todos estos temas propios del mundo medieval se verían incrementados con la aparición de autores de renombre que, como Cervantes, Lope de Vega, Góngora y Quevedo, dignificarían el Romancero, aunque ya muchos lo hicieron durante el siglo XVI, sacándolo de la desvalorización que tuvo para los autores cultos de la Edad Media que consideraban los romances como un género ínfimo, según parece deducirse, por ejemplo, de una declaración que el mismo Marqués de Santillana realiza en su Proemio al condestable don Pedro de Portugal.
Estilo y características de los romances
El esquema métrico propio del romance, es decir, el verso octosilábico, se constituye, con su clásico sistema de asonancias y con el número indefinido de sus versos, en la primera marca característica de esta clase de composición poética. No todos los romances, sin embargo, se ajustarán a este modelo, pues, a veces, distintas asonancias aparecen en un mismo poema o incluso, una vez que esta modalidad se ha consolidado, la rima consonante puede sustituir en numerosos casos a la asonante. Lo mismo sucede con la medida de los versos y con la asociación de los mismos dentro del poema; así, durante el siglo XVII, los romances son objeto de importantes innovaciones, sin que esto suponga la desaparición del esquema tradicional. Entre los cambios que se desarrollan a partir de este período pueden señalarse la agrupación de los versos en cuartetas, la intercalación de un estribillo de versos heptasílabos y endecasílabos (a veces, un pareado octosílabo o un dístico endecasílabo) y la combinación de metros diferentes. Variedades de romance son la endecha (versos heptasílabos), el romancillo (versos con menos de siete sílabas) y el romance heroico (versos endecasílabos).
El estilo de los romances se caracteriza por la presencia de una serie de rasgos esenciales que identifican plenamente a estas composiciones. La sencillez expresiva es una de sus notas más destacadas, a la que hay que añadir otros procedimientos estilísticos que, relacionados con ella, la realzan. Uno de los recursos más utilizados en el romance es la repetición, que suele aparecer con frecuencia en los primeros versos del poema; el efecto de esta reiteración de palabras es dotar a la composición, en ocasiones, de un dramatismo que presagia el desarrollo posterior de los acontecimientos narrados, aunque la fórmula repetitiva sirva también para destacar un nombre de persona o un lugar que cobran en el romance una función de especial significado. Algunos romances muy conocidos que recurren a este procedimiento estilístico son los que se inician con las palabras "Fontefrida, Fontefrida...", "Durandarte, Durandarte...", "Rey don Sancho, rey don Sancho...", etc. Junto a la reiteración, puede aparecer también la aliteración, como en el romance que comienza: "Yo me era mora Moraima...".
Otro rasgo muy destacado del estilo romancístico es la tendencia que poseen estas composiciones a presentar los acontecimientos narrados de una manera fragmentaria, inconclusa, dejando entreabierto para el lector u oyente todo un espacio de sugerencias interpretativas. Tanto el principio como el final del romance suelen participar de esta característica, de tal modo que los hechos se presentan en sus aspectos esenciales y se elimina todo lo que en apariencia puede resultar superfluo para el relato; así, la selección del autor opera sobre los preliminares, incidentes y desenlace, situando en un primer plano de interés aquello que se ha elegido como núcleo de la composición. El inicio abrupto (una de las formas más perfectas de comienzo in media res) y rápido del romance proporciona de inmediato las coordenadas precisas para situar y reconocer la acción, ya que basta en general con el primer verso para perfilar el tema del romance. Lo mismo se aplica a los finales de poema, puesto que es bastante habitual dejar la narración abierta, falta de determinación, permitiendo que el lector u oyente complete con su imaginación los posibles desenlaces de la historia. Relacionado con esto último, se encuentra otro rasgo característico: la ausencia de moralizaciones, pues, en contra de la tendencia medieval a la transmisión de una doctrina y al desarrollo de un componente moral, el romance omite explícitamente este tipo de lecciones edificantes.
Otros aspectos de estilo son la escasa presencia de adjetivos, el uso frecuente del apóstrofe, las apelaciones al oyente y la intromisión del narrador en el relato, la intervención del protagonista del romance que cuenta su propia historia, los desenlaces trágicos, la escasez de elementos fantásticos, el peculiar uso de los tiempos verbales, sobre todo del pretérito imperfecto con valor atemporal, y el valor simbólico conferido a ciertos elementos y situaciones.
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Resumen Enciclopedia Universal
martes, 21 de septiembre de 2010
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